Ingrid Reichel
EIN BILD FÜR EIN BILD
oder
Die verkannte Kunst der Gegenwärtigkeit

Alex Katz: Blue Umbrella. Lithographie in 11 Farben, 1979-80.

Katalog zur Ausstellung:
ALEX KATZ
Prints
Hg. Klaus Albrecht Schröder, Marietta Mautner Markhof
Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2010.
240 S.
ISBN 978-3-7757-2584-2 – Deutsche Ausgabe
ISBN 978-3-7757-2585-9 – Englische Ausgabe
Museumsshop: Euro 25.-
Verlag: Euro 39,80.-

Man möchte Alex Katz gerne den europäischen unter den amerikanischen Künstlern nennen. Und das hat seine Gründe. Alex Katz wurde 1927 als Sohn russisch-jüdischer Immigranten in Brooklyn (New York, USA) geboren. Seine Ausbildung an der Woodrow Wilson High School mit Schwerpunkt Gewerbegraphik, aber vor allem das Studium an der Cooper Union School of Art in NY, ein Zeichenclub und die Young Artists Guild sowie die Sommermonate von 1949 und 1950 an der Skowhegan School of Painting and Sculpture in Maine brachten ihm die europäische Kultur näher. Das Wissen über Bauhaus, Kubismus und die peinture en plein-air (Freilichtmalerei) der Impressionisten scheinen ihn nachhaltig geprägt zu haben. Besonderen Einfluss nahmen jedoch zwei Außenseiter der Moderne um 1900: Henri Matisse mit seiner Konzentration auf die Umrisslinie und die Flächengestaltung und Paul Cézanne mit seinen eigenen Gesetzmäßigkeiten in Form und Farbe. Katz, der sich 1950 mit Wandmalerei im Stil von trompe l’œil und als Rahmenschnitzer seinen Unterhalt verdiente, begann sich auch für die Kunst von Edward Munch zu interessieren sowie für die Farbholzschnitte des Japaners Kitagawa Utamaro (1753-1806), die bereits die französischen Impressionisten beeindruckten, die Fresken des italienischen Malers der Frührenaissance Piero della Francesca (1420-1492) und die strenge Formalisierung trotz des hochgradigen Realismus der Kunst der Alten Ägypter. Aus dieser Biographie wird ersichtlich, warum Alex Katz selbst als Außenseiter gilt. Klaus Albrecht Schröder formuliert es in seinem Vorwort im Katalog folgendermaßen: „In mehr als 60 Jahren intensiven künstlerischen Schaffens ist es Alex Katz gelungen, mit keiner Kunstströmung des 20. oder 21. Jahrhunderts identifiziert zu werden.“ (Kat.: S.11) Katz bezeichnet sich selbst als Pre-Pop-Artist. Seine Themen sind ausschließlich Menschen, Tiere und Landschaften, die ihn umgeben.

Alex Katz: Self-Portrait. Aquatinta, 1978.
Alex Katz: Red Coat. Siebdruck, 1983.

„Es gibt keine andere Ewigkeit als in der unmittelbaren Gegenwart. Das hat mit totalem Bewusstsein zu tun. Von hier aus versuchst du an die unmittelbare Gegenwart heranzukommen […] und es braucht Jahre, bis die Sache klar ist.“ (Zitat: Katz aus dem Katalog, Übersetzung von S. 47)

Als Vorlage zu den Druckgraphiken von Alex Katz dienen ausschließlich seine großformatigen Ölgemälde. Sie scheinen nur als Übergang zu seinem druckgraphischen Werk zu dienen, dass er als die schlussendliche Synthese seiner Malerei sieht. Ein schwer nachvollziehbarer Gedanke, gilt doch das Leinwandgemälde nach wie vor als das non plus ultra in der bildenden Kunst. Es war Walter Koschatzky, der 2003 verstorbene, ehemalige, langjährige Direktor der Albertina (1962-1986), der immer für die gleichwertige Stellung der Graphik zur Malerei plädierte. Und so fügt es sich, dass der mittlerweile 83-jährige Alex Katz sich entschied, sein gesamtes druckgraphisches Werk der Albertina zu schenken. Dies geschah 2009.

Nun stellt die Albertina c.a. 150 dieser Exponate aus. Die Schau bringt einen guten Querschnitt über Katz druckgraphisches Schaffen mit den facettenreichen Drucktechniken: Siebdrucke, Linol- und Holzschnitte, Radierungen, Lithographien, Monotypien, Aquatinten und Vernis-mous (Weichgrundätzungen) aus den Jahren 1965 bis 2008 und wird durch einige stehende Cut-outs – Siebdruck auf flache im Raum stehende Figuren und Köpfe aus ausgeschnittenem Aluminium – sowie wenige Kunstbücher, die aufgeschlagen in Vitrinen geschützt platziert wurden, abgerundet.

Diese Kunstbücher erweisen sich als besondere Preziosen des Druckes sowie der Ästhetik und stellen eine Symbiose von Lyrik und Graphik dar. Allerdings dient hier die Graphik nicht als Illustration, sondern als Inspiration für den Dichter, wie es am Beispiel von Kenneth Koch in „Primus Inter Pares“, 2002 (Kat.: S. 196-197) dokumentiert ist, schreibt Gunhild Bauer in ihrem Essay „Essenz und Experiment“. Für das Buch „Coma Berenices“ 2005 (Kat.: S. 204-205) mit Texten von John Ashbery produziert er wiederum aus ausgewählten, bereits vorhandenen Gemälden Photogravüren in Schwarz-Weiß. (S. 84). Einzelne kleinformatige Aquatinten aus der Mappe „Face of the Poet“ werden der Lyrik gegenübergestellt.

Alex Katz widmet den zur Ausstellung erschienenen Katalog allen Druckern, die mit ihm gearbeitet haben. Es sind 17 an der Zahl, die meisten sind aus NY oder eben aus den USA, aber auch aus Kyoto und Paris, die Katz persönlich mit Komplimenten und Statements bedenkt. Seine außergewöhnlichen Anforderungen, alleine seiner großen Formate wegen, trieben sie oft an die Grenze ihres drucktechnischen Könnens. „Eine der größten Schwierigkeiten beim Drucken von Alex’ Arbeit liegt im Format seiner Bilder. Bis zu den neueren Projekten waren Alex’ Drucke großformatig und setzten sich aus zahlreichen Platten zusammen. Die Bearbeitung braucht lange Zeit und bei den subtileren Porträts und großen Aquatinten gibt es für Fehler wenig Spielraum.“ (Zitat: Doris Simmelink, Kat.: S. 19, Quelle S. 29)

Dennoch ist durch weitere Zitate im Katalog zu spüren, dass alle gerne mit diesem Künstler arbeiten und sie dadurch zu neuen Verfahren und Feinabstimmungen gelangten, mit ihm kurzum ein spannendes experimentierfreudiges Zusammenarbeiten erleben.

Eines sei klargestellt: Die Graphiken erscheinen aus der Entfernung betrachtet mit den Gemälden ident, obwohl dem Betrachter der Vergleich in dieser Ausstellung fehlt, es würde ja auch den Rahmen der Schau sprengen. Interessant für die Zukunft wäre eine Ausstellung, die eine Gegenüberstellung von Graphik und Malerei ermöglichen würde.

Bei genauerer Betrachtung wird einem bewusst, warum Katz die Graphik als Vollendung seiner Malerei sieht. Katz, der mit Konturen und Farbflächen arbeitet, sich also mit der Oberflächenbeschaffenheit auseinandersetzt, wird im graphischen Druck zu einem Hochleistungskünstler. Die Druckgraphiken, die nur durch langwierige Druckprozesse und durch ein immenses technisches Know-how erfüllt werden können – oft werden die graphischen Verfahren und Techniken miteinander kombiniert und variiert (Zdenek Felix: S. 51) - übertreffen die Qualität der Gemälde, auch wenn diese präzise und in altmeisterlicher Manier – wie einst Michelangelo seine überproportional großen Figuren aus Kohlezeichnungen auf Papier durch Loch-Punkt-Kopie auf die Wand für Fresken übertrug – angefertigt werden. Eine detaillierte Beschreibung hierzu liefert der ehemalige Direktor des Kunsthistorischen Museums Wien und Kunsthistoriker Werner Spies in seinem würdigen Beitrag „Hauchdünne Schnitte durchs Fleisch der Welt“ auf Seite 24 - der Beitrag erinnert in seiner Sprache an die sensationelle Fernseh-Dokumentationsserie „100 Meisterwerke“ bzw. später „1000 Meisterwerke“! Spies weiß, dass es Katz um die Auseinandersetzung mit dem „schnellen Sehen“ geht. Die neuen Medien der Photographie, Film und Fernsehen würden ihn dazu zwingen. (S. 19 f)

Alex Katz: Grey Day. Siebdruck, 1992.

Die Werke beinhalten weder eine Botschaft noch einen narrativen Charakter. Die abgebildeten Personen, meist waren es seine Frau Ada, Familienmitglieder oder Freunde, die ihm Modell saßen, werden durch den farbflächigen Stil von der privaten Atmosphäre entrückt. Katz Werk gilt daher als distanziert und cool. Er zeigt, wie stark unser Sehen von solchen Attrappen des Menschlichen durch die von Medien gebrachte aufsässige, schamlose Vergrößerung des Leiblichen beherrscht wird. (Spies: S. 25)

Doch der Schein trügt. Katz viel zitierte Coolness funktioniert nur partiell.

Anhand einiger Beispiele soll dies kurz erörtert werden: Immer wiederkehrende feine anatomische Unkorrektheiten wie verschiedene Augengrößen oder Augenbrauen, ungleiche Glasgrößen bei Brillen (Grey Day, 1992), heterogene Gesichtshälften (The Orange Band, 1979: Kat. S. 122; January 7, 1993: Kat. S. 170) zeigen wie Katz seinen eigenen Perfektionismus zerstört und uns durch Unregelmäßigkeiten der Gesichtszüge seine eigene Fehlbarkeit vorspielen will. Auch die Beschneidung der Köpfe erzeugt eine bewusste Unvollkommenheit. Der trickreiche Künstler Alex Katz erzeugt somit nicht nur Bewegung - wie es übrigens schon Paul Cézannes in seinen Stillleben mit den nicht stabil stehenden Vasen oder Tassen angewandt hat -, sondern auch eine unmittelbare Nähe und löst durch die kleine Irritation eine ungeheure Sympathie für seine Figuren aus. Seine Porträts sind getränkt mit Selbstironie und erheitern.

Alex Katz: Black Brook. Farbaquatinta und Radierung, 1990.

In wenigen Landschaften sind Menschen integriert, wenn, dann meist in einem Ruderboot im Wasser.

Eine Bemerkung von Werner Spies erregt besondere Aufmerksamkeit, wenn er ein Ölgemälde von Katz (Kat. Abb. S. 28), welches gegenwärtig im Besitz der Essl-Sammlung ist, mit den Schwimmbadbildern von David Hockney vergleicht (Bsp.: „Hollywood Swimming-Pool. A bigger Splash.“,1967):

„[…] Die eingefrorenen Gruppen am Strand – das monumentale Beach Stop etwa (2001; Abb. 9) – lassen darüber hinaus an die lethargische Wunschvorstellung denken, die David Hockney am Rand der chlorierten kalifornischen Swimmingpools in Szene setzte.“ (Zitat: Werner Spies, Kat. S. 29).

Dabei wäre „Beach-Stop“ doch eher als absolute Reduktion des Gemäldes „Terrasse à Sainte-Adresse“ (1867) von Claude Monet zu sehen.

Alex Katz: Beach Stop. Öl auf Leinwand, 2001. Besitz: Sammlung Essl (Bildquelle: Internet)		David Hockney: Hollywood Swimming-Pool. A bigger Splash. Acryl auf Leinwand, 1967. Besitz: Privatkollektion (Bildquelle: Internet)		Claude Monet: Terrasse à Sainte-Adresse. Öl auf Leinwand, 1867. Besitz: Metropolitan Museum of Art, NY (Bildquelle: Internet)

Wie auch immer man die Werke empfinden mag: Ob amerikanisch oder doch europäisch, ob kühl und distanziert oder humorig und intellektuell, Alex Katz druckgraphisches Werk ist eine großartige Bereicherung für die Sammlung der Albertina.

LitGes, Mai 2010

Ingrid Reichel
DIE ZORNIGE SCHÖNE

Essl Einladung. Niki de Saint Phalle: „La Tempérance“. 1985, Modell für Jardin des Tarots.

Katalog zur Ausstellung:
NIKI DE SAINT PHALLE
Im Garten der Fantasie
Hg. Museum Essl Kunst der Gegenwart
Zweisprachig: Englisch-Deutsch
Klosterneuburg: Museum Essl, 2010.
80 S.
ISBN 978-3-902001-55-9
Euro 19.-

Es ist eine kleine Ausstellung, die den Besucher im Museum Essl erwartet. Nur der große Saal im obersten Stockwerk und die Rotunde sind mit Werken der 2002 verstorbenen amerikanisch-französischen Künstlerin Niki de Saint Phalle bestückt. Dafür sind es selten bis noch gar nicht außerhalb des Museum Sprengel in Hannover ausgestellten Werke, die in Klosterneuburg nun bis Ende September 2010 zu sehen sind. Richtige Juwelen der schwer transportierbaren filigranen Arbeiten aus den drei Perioden der Niki de Saint Phalle hat der Direktor des Sprengel Museums Ulrich Krempel Karl-Heinz und Agnes Essl für diese schmucke Schau zur Verfügung gestellt: von den anfänglichen Schießbildern anfangs der 1960er Jahre, den frühen noch collagierten bis zu den späteren „nur“ mehr bemalten Nanas, den Assemblagen sowie den Modellen für die begehbaren Skulpturen im Tarot-Garten 1974-1998 in der südlichen Toskana, genauer in dem ehemaligen Steinbruch von Garavicchio, die erst durch die dazu ausgestellten Fotos so richtig für den Betrachter in ihrer Größendimension sichtbar werden.

Saint Phalle war die einzige Frau unter den Nouveau Réaliste, die sich gegenüber ihren männlichen Kollegen mit ihrer Kunst behaupten konnte, so der einstige Leiter der neuen Galerie der Stadt Linz - unter dem die Nachfolgeinstitution Lentos Kunstmuseum Linz als neuer Standort für die Sammlung gebaut und 2003 eröffnet wurde - Peter Baum in seinen einführenden Worten bei der Ausstellungseröffnung. Den Namen der künstlerischen Bewegung Nouveaus Réalisme verdankte die Gruppe dem bekannten französischen Kunstkritiker Pierre Restany. Gegründet wurde sie Anfang der 1960er in Mailand. Mit dabei waren Arman, César François Dufrêne, Yves Klein, Daniel Spoerri, Jean Tinguely und viele mehr. Die Annäherung an die Wahrnehmungsfähigkeit des Realen entsprang dem Neodadaismus und hatte als Ziel die Überwindung der abstrakten und informellen Kunst. Les Nouveaux Réalistes verarbeiteten Müll und sonstige Fundstücke – objets trouvés - zu Kunstwerken. Es war eine idealistische und kaum materialistisch orientierte Gruppe, die vorwiegend aus Autodidakten bestand (Rede: Peter Baum).

In der Tat kann man sie heute von der Entwicklung der Objekt- bis zur Aktionskunst, die auch immer die Betrachter in das künstlerische Geschehen involvierten, mit gutem Gewissen als die Vorreiter der Trashkunst bezeichnen.

Nebenbei bemerkt, darf man sich schon heute auf die Ausstellung in der Kunsthalle Krems im Herbst freuen, die sich auf den Nouveau Réalisme konzentriert und zum Jahresende hin mit einer Retrospektive von Daniel Spoerri ihr Auslangen findet, freuen.

Saint Phalle wurde 1930 in einem Vorort von Paris als Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle, als zweites von fünf Kindern geboren. Der Vater, ein adeliger Bankier, verlor sein gesamtes Vermögen im Börsenkrach 1929, die Mutter war eine amerikanische Schauspielerin. So lebt die Familie oft getrennt zwischen den USA und Frankreich. Niki kehrte 1951 nach Paris zurück.

Die Empfindung, dass sie nur für den Heiratsmarkt geboren und erzogen wurde, der väterliche sexuelle Missbrauch, die Vertuschung durch die Mutter, so Ulrich Krempel in seiner Eröffnungsrede, trieben sie schnell aus dem elterlichen Haus. Mit 18 Jahren „flieht“ sie, laut biographischer Einführung der beiden Kuratoren Andreas Hoffer und Maria-Theresia Moritz (Katalog S. 22) mit Harry Matthews, den sie 1950 heiratet, der Vater ihrer beiden Kinder Laura (*1951) und Philip (*1954) ist und von denen sie sich 1960 trennt. Doch zunächst beginnt sie eine Karriere als Fotomodell und malt ihre ersten Bilder in Öl und Gouache während ihr Gesicht das Cover von Vogue ziert. Aus dieser Zeit entsteht eine Freundschaft zur Fotografin Marella Caracciolo, die später den damaligen Vizepräsidenten des Fiat-Konzerns heiratet und ihr 20 Jahre später den Steinbruch für den Tarot-Garten in der Toskana zur Verfügung stellt. Erst nach einem Nervenzusammenbruch im Jahr 1953 erkennt sie den positiven Einfluss der Malerei auf ihre Psyche. Sie entschließt sich in die künstlerische Richtung weiterzuarbeiten und findet in dem amerikanischen Maler Hugo Weiss ihren Mentor. Ihre frühen Arbeiten, auch aus der Zeit in Spanien und Mallorca sind noch mit Niki Matthews signiert. Der Einfluss von Gaudí und seinem Parc Güell sollen später zu ihrer vollen Entfaltung gelangen. Ihre erste Ausstellung findet in St. Gallen/ Schweiz 1955 statt.

Bald darauf lernt sie den Schweizer Künstler Jean Tinguely kennen mit dem sie bis zu seinem Tod (1991) eine langjährige Arbeitsgemeinschaft verbinden sollte. Sie heirateten 1971, lebten aber später wieder getrennt.

Ab 1956 entstehen Ölbilder mit Fundstücken, meist haben die Bilder symbolhaften und einen naiven Charakter: Tiere, Göttinnen, Bräute, Monster, Schlösser, Sonne, Mond und Sterne nehmen den fantastischen Bezug zu dem später entstandenen Tarot-Garten vorweg.

Für die damaligen Verhältnisse verbarg sich in Saint Phalles Wirken eine ungeheuerliche provokante Kunsthandlung. Laut Baum verarbeitet Saint Phalle politische und philosophische Inhalte und man darf im Kontext den Schrecken der vielen Kriege in dieser Zeit nicht vergessen: 2. Weltkrieg, Kalter Krieg, Vietnam Krieg, Algerien Krieg … Nicht zuletzt waren in ihrem Werk im Zusammenhang von Machtausübung das Patriarchat und die Frauenemanzipation ein massives Thema, das die Künstlerin als geballte Ladung Gewalt in ihren Schießbildern ausdrückte.

Bei der Assemblage „Kennedy-Kroutchev“ (1962) nimmt sie Bezug auf das wichtige Treffen in Wien, wo die beiden Präsidenten einen eskalierenden internationalen kriegerischen Konflikt vermieden. Die auf Holz mit Gips aufgebaute Figur hat einen weiblichen Unterleib, einen männlichen Oberkörper und endet nach oben mit zwei Köpfen, den zwei Köpfen der amtierenden US- und UdSSR-Präsidenten John F. Kennedy und Nikita S. Chruschtschow.

Niki de Saint Phalle: Film still „Daddy“, 1973.
„Saint-Sébastien or Portrait of my Lover“, 1961, Schießbild.
„La mariée à cheval“, 1963-97, Assemblage.
“Petite Gwendolyn I", 1965, Nana.

1963 entstanden große Skulpuren in denen sie sich mit der Frauenrolle auseinandersetzte: Gebärende, verschlingende Mütter, Hexen, Huren und Bräute. „Die Bräute waren vielleicht die am meisten melancholischen und introvertierten Arbeiten. Sie handeln von Schmerz, […], davon, dass nichts einfach schwarz oder weiß war, sie sind zusammengesetzt aus vielen Aspekten. […]“ (Zitat: Saint Phalle im Gespräch mit Ulrich Krempel, Hannover 2000, Katalog S. 17)

Nana ist in der französischen Umgangssprache ein Überbegriff für Frau, Mädchen Geliebte, Freundin. Inspiriert von einer schwangeren Freundin entstanden dann die ersten „Nanas“: „[…] kleine Frauenfiguren aus Stoffresten und Wolle, die einen schwellenden Körper und im Verhältnis dazu kleine Köpfe haben.“ (S. 17). 1965 stellt sie die ersten Nanas aus und wird mit einem Schlag international berühmt. In den folgenden Jahren entstehen sogar begehbare Riesen-Nanas für den Außenraum, die im Tarot-Garten, der 1998 eröffnet wurde, wohl in der Größendimension ihren Höhepunkt fanden. Von den bezaubernden kleinen fetzigen voluptuösen Nanas gelangte Saint Phalle also zu körperlosen kitschigen Monster-Nanas.

„Den Nanas mit ihren winzigen Köpfen und gewaltigen Körpern folgten die riesigen Frauenköpfe ohne Körper. Werden uns diese Göttinnen eines neuen Verstandes den Weg weisen können? Ich glaube nicht, denn sie haben ihren Körper verloren.“ (Zitat: Saint Phalle, Duisburg 1981, S. 38, Katalog S. 19)

Einer ersten Retrospektive (1969) sowie die Errichtung einer Skulpturenmeile in Hannover (2000), die mit Ankäufen von Nanas an der Straße Leibnizufer 1974 begann, zur Folge wurde Niki de Saint Phalle zur Ehrenbürgerin von Hannover ernannt. Aus diesem Anlass vermachte sie 300 ihrer Werke dem Sprengelmuseum.

Jahrelang hatte sich Saint Phalle den giftigen Gasen bei der Verarbeitung von Lacken und Kunststoffen ausgesetzt und litt bereits 1974 an Lungenbeschwerden. Auf Anraten der Ärzte zog sie nach San Diego in Kalifornien, wo sie im Alter von 71 Jahren 2002 verstarb.

Fazit: Wie bereits oben erwähnt, eine gut durchdachte feine Ausstellung der großartigen Niki de Saint Phalle mit einem empfehlenswerten Katalog, nicht zuletzt wegen der vielen darin gebrachten Zitate der Künstlerin.

Wer die Ausstellung gesehen und den Katalog gelesen hat, ist in die Welt der Nouveaux Réalistes gut eingeführt worden.

Litges, Mai 2010

Ingrid Reichel
DIE SPIELWIESE DES TOMAK
oder
Eine komplexe Kunstfigur ohne Spielregeln

Katalog zur Ausstellung:
TOMAK ÜBER SALZBURG
Hg. MdM Salzburg (Toni Stooss, Emilie Breyer)
Weitra: Verlag Bibliothek der Provinz, 2010. 72 S.
ISBN 978-3-900000-94-3
Euro 19.-

Das Rupertinum in Salzburg ist seit Donnerstag, 13. Mai bis Mitte Juli Schauplatz und Manege des 1970 in St. Veit an der Gölsen in NÖ geborenen und in Wien lebenden Künstlers TOMAK, der sich zum zweiten Mal die Stadt Salzburg zum Thema gemacht hat. TOMAK der von 1995 bis 2000 an der damals noch Akademie, aber heutigen Universität für angewandte Kunst in der Meisterklasse Ludwig Attersee studierte, wird gerne als Ausnahmekünstler bezeichnet. Malerei, Graphik, Skulpturen und Performance machen ihn zu einem multitalentierten Allround-Künstler. Neuerdings lässt er sich nicht ohne Theatralik auch als Schriftsteller bezeichnen. Gleichzeitig ist TOMAK noch bis 30.05.2010 in der Gruppenausstellung „Lebt und arbeitet in Wien III – Stars in Plastic-Bag“ in der Kunsthalle Wien zu sehen.

An die 50 Zeichnungen werden in der Einzelschau im Rupertinum gezeigt: 5 Blätter aus der Serie „Ich ziehe in den Krieg“ (2008); 5 Blätter aus dem Zyklus „10 Jahre TOMAK“ (2008); mehrere Einzelblätter aus dem Jahr 2009; eine zweiteilige und zwei dreiteilige Arbeiten aus den letzen zwei Jahren; der 23-teilige „Alphabet Zyklus“ (2009); 6 Blätter aus der siebenteiligen Serie „TOMAK über Salzburg I“ aus dem Jahr 2008; 8 Blätter aus der Serie „TOMAK über Salzburg II“ (2010).

Hinzu kamen extra für diese Ausstellung angefertigte 9 Gemälde in Öl und Acryl auf Holz (2010) und ein ready-made „Kukident“ (2010). In einer Vitrine wir eine „Kodakmappe“ gefüllt mit 13 Blättern - Bleistift auf Millimeterpapier - aus dem Jahr 2003 präsentiert. Zwei Videoarbeiten zeigen Ausschnitte aus der Performance „TOMAK über Salzburg“ und „Ich ziehe in den Krieg“ und geben somit einen umfassenden Überblick über das gesamte Wirken des Künstlers.

„Wenn der Künstler bei der Arbeit ist, ist er wie ein Kind beim Spielen.“, mit diesem Zitat des Künstlers beginnt die Kuratorin der Ausstellung Emilie Breyer ihren Essay „Die gottgewollte Metamorphose“. Wenn TOMAK von seinen Werken als Spielwiese spricht, werden wir mit der Komplexität seiner Themen konfrontiert, vielleicht aber auch mit den Komplexen des Künstlers selbst. In selbstreflexiver und auf exhibitionistische Weise bringt er seine Einstellungen zum Leben, zur Gesellschaft und wie der Titel der Ausstellung besagt, auf Salzburg konkret bezogen, zu Papier. Daraus stellt sich unweigerlich die Frage: Wer ist TOMAK? „Wer ist er denn? Was hat er denn? Was macht er denn? Wer glaubt er, dass er ist? […]“(Zitat Katalog TOMAK: S. 20 „Ich als HEILAND und WAHNFRIED“)

TOMAK: Grand Art Öl und Acryl auf Holz 2010

Das obige TOMAK Zitat aus dem Katalog Seite 20 besteht – für diejenigen, die es nicht kennen – aus Bruchstücken des Schlagertextes „Egoist“ des Musikers Falco.

Die ganze Welt dreht sich um mich,

denn ich bin nur ein Egoist.

Der Mensch, der mir am nächsten ist,

bin ich, ich bin ein Egoist […]

Refrain:

Wos is er denn,

wos hat er denn,

wos kann er denn,

wos mocht er denn,

wos red' er denn,

wer glaubt er, dass er ist?

Eindeutig zuweisbare Quellenangaben seiner Zitate sind nicht zu finden, bzw. bleiben rätselhaft. Zu sehr ist seine bildende Kunst mit seinen eigenen geschriebenen geistigen Ergüssen von fremden Texten – ob Briefe, Lyrics, Werbeslogans u.a. durchmischt. TOMAK nimmt alles aus seinem Alltag auf. Man könnte ihn als Staubsauger bezeichnen, der nach dem Aufsaugen ein Chaos ausspuckt, das, wie man weiß, wieder eine eigene Weltordnung beinhaltet. TOMAK erschafft damit quasi einen eigenen Kosmos und spielt somit Gott, beansprucht Macht und vollzieht zugleich den Leidensweg eines Märtyrers nach. Dass dies nicht ohne eine gewisse Ironie geschieht, sei hier gleich vorweggenommen.

Vom tatsächlichen Refrain des Falco Hits fehlen laut abgedrucktem Zitat von Seite 20 zwei wesentliche Sätze: „[…] wos kann er denn, […] wos red’ er denn […]?“:

In den letzten zwei Jahren hat sich TOMAK im Gegensatz zu seinen großformatigen Ölbildern mit groben Pinselstrichen im Wesentlichen auf präzise und akribisch ausgetüftelte Bleistiftarbeiten (Formate zwischen DIN A1 und A2, mit wenigen Ausnahmen alle hochformatig) konzentriert. Stil und Inhalt sind jedoch unverwechselbar gleich: Ein bildnerischer Realismus, umgeben und überlappt von schriftlichen Fragmenten, die im Gegensatz zu anderen Künstlern auch immer, wenn auch teilweise mühsam, dechiffrierbar sind. TOMAK geht es nicht um visuelle Poesie, er baut keine Attrappen, die Schriften haben trotz ästhetischer Wirkung keinen dekorativen Effekt, sondern sind tatsächlich inhaltlicher Teil des Kunstwerks und ergeben im Gesamtbild eine perfekte Konvergenz von Schrift und Bild. Einziger Wehrmutstropfen: Kein Besucher wird die vielen Blätter durchlesen können, bzw. nach dem ersten Blatt, spätestens nach dem zweiten, das Scheitern des Vorhabens feststellen. Dafür haben die glücklichen Besitzer eines solchen Blattes lange etwas zu schauen, zu lesen, zu denken, vielleicht auch zu lachen, auf jeden Fall etwas zu rätseln. Gerne glaubt man ihm seine Ankündigung auf Seite 24 des Katalogs „TOMAK über Salzburg II, 2010“, dies wären für lange Zeit seine letzten gezeichneten Blätter in dieser, ich möchte sagen, manischen und besessenen Art.

Zu aufwendig erscheint diese Technik, zu komplex die Komposition in unserer schnelllebigen Zeit und in unserer oberflächlichen Gesellschaft. Man spürt beinahe körperlich beim Betrachten, dass sich das TOMAK’sche-Sauggebläse ausgepumpt hat, alles was auf dieser Spielwiese inhaliert wurde, wurde wieder gut strukturiert Blatt für Blatt geordnet ausgekotzt. „Es ist dies auch das Ende des Sich-frei-Machens. Ein Gefühl der Leere macht sich breit – ein Ausphilosophiert-Haben. Am Ende habe ich alles vernichtet, was mich umgab, was mich hinderte ich zu sein. Dies ist nun beseitigt, ist nun getötet, all diesem ist die Luft genommen. […] dies ist das vorletzte Blatt des Jahres 2010. […]“ (S. 24), schreibt er an seine als Publikum angesprochenen Betrachter auf seinem mit der Ziffer „6“ (von acht) gekennzeichneten Blatt der Serie „TOMAK über Salzburg II“ auf Seite 30 des Katalogs.

TOMAK sieht darin einen neuen und positiven Beginn für seine Malerei, für Skulpturen, Aktion, Theater, Performance und Film. Der Ausruf, dass ab jetzt wieder Kunst gemacht wird und die Aussage „Ich hatte das Glück, diese ganze Scheiße, um es beim Namen zu nennen, überwinden zu dürfen.“ auf jenem Blatt 6 kommen jedoch sehr ambivalent rüber.

Schmerz, Wut und Hass in seinen Texten neigen Liebe, Neugierde und Witz des bildnerischen Werks zu erdrücken.

Der Titel der Ausstellung „TOMAK über Salzburg“ reflektiert auf die zwei bereits oben genannten Serien aus dem Jahr 2008 und 2010. Der Direktor des Museums der Moderne in Salzburg Toni Stooss schreibt in seinem Vorwort, der Titel sei „mindestens zweideutig“: „[…] beinhaltet er (der Titel) TOMAK’s Gedanken und Auseinandersetzung mit Salzburg, impliziert er, dass der Künstler gar über Salzburg steht als gleichsam über die Stadt Erhabener, oder droht er uns, über Salzburg zu kommen, als Faust oder Mephisto zugleich?“ (S. 6).

Fakt ist, dass TOMAK so gut wie nichts bildnerisch über Salzburg bringt, mit Ausnahme von einer Mozart Skizze. Dafür lässt er sich umso mehr schriftlich auf seinen Blättern aus. Mozart, der eigentlich in seinen Augen ein Wiener Künstler war, da man ihn „aus dieser winzigen katholischen Fürstchenwelt vertrieb.“, Mozart, der nichts anderes als „ein Jünger Haydns“, „ein kleiner Provokateur“ und ein „listiger Vielkompositeur“ war (S. 14). Salzburg, das ihm, TOMAK, weder philosophisch noch künstlerisch nahe war und offensichtlich weiterhin ist, erschien ihm auch durch „die Trennung durch ein Flüsslein als ein Symbol von Zwietracht.“ Das Klischee Salzburg erstreckt sich dann musikalisch weiter auf Falco mit „Rock me Amadeus“, da er Sommer 1986 am Domplatz ein Konzert erlebte, zu einem vorhersehbaren und abgeschmackten „Fuck me Amadeus.“ Seine Prioritäten beschränken sich auf eine in Erinnerung gebliebene Notdurft in einen Springbrunnen im Schloss Hellbrunn während einer Landschulwoche und an erste pubertäre Sexspielchen.

TOMAK über Salzburg I (Blatt 4) Bleistift auf Papier 2008

TOMAK tobt sich in wilden Assoziationen ohne nachvollziehbare Zusammenhänge über „dieses deutsche Triumvirat“ aus. Er sucht das Drama, Salzburg ist ihm wie eine „unerotische Frau“ (S. 18) schlichtweg zu langweilig. „Und wieder blicken wir neidisch nach Germania!“ so TOMAK in der zweiten Serie. TOMAK gerät immer tiefer in den Sumpf der Kulturgeschichte, welche er als Morast der Zartbesaiteten betitelt, als verständnislose Welt der „Kulturzärtlinge“ beschreibt. Der Künstler, so legitimiert TOMAK seinen Zorn, wäre zwar ein Mensch, doch noch kein Tier. Ein Wesen, das dazu da ist, die Sinne und die Triebe des Kulturpublikums zu hinterfragen und sich somit wider die Natur und Gott gebärden könne (eingeflochtenes Zitat S. 13).

TOMAK bleibt mit seinem Gedankengut – vor allem schriftlich, soweit die Textauszüge im Katalog abgedruckt wurden - im 19. Jahrhundert verhaftet und verweist wie ein Leitfaden quer durch sein Werk immer wieder auf nationale Elemente, auf Krieg, auf Darwin’sche Evolutionstheorie einerseits und auf Körpernormierung andererseits, auf Krankheit und Tod. Anatomische Zeichnungen – Totenköpfe, Gehirn, Augen und Schlund, Gedärme und der Genitalbereich – aber auch Waffen, Operationsinstrumente und jede Menge Vogelarten gehören zu seinen immer wiederkehrenden Motiven. Den Gedanken der Nationalsozialistischen-Verarbeitung in seinem Werk lehnt TOMAK strikt ab.

TOMAK: Dionysos gegen den Gekreuzigten Öl und Acryl auf Holz 2010

Allerdings bleibt TOMAK, trotz seiner Kritik an die Gesellschaft, in manchen Themen selbst oberflächlich. Die angekündigte Presche auf Religion bleibt aus, die Kritik an der Katholischen Kirche ist kaum vorhanden, eher hat man das Gefühl, TOMAK hätte lieber die Kirche im Dorf gelassen.

Emilie Breyer sieht eine „ungreifbare, um nicht zu sagen dämonische Kraft seiner Werke“.

Die komplexe Mischung aus geballten Informationen über Allgemeinwissen und Medienverbreitung, die zornigen Reden über Kultur, Politik und die Gesellschaft im Allgemeinen einerseits und die trotzigen Floskeln eines Pubertierenden oder die naive Sicht eines Kindes, vielleicht auch die flapsige Einstellung eines nicht erwachsen werden Wollenden andererseits, machen TOMAKs Werk zu einem Erlebnis.

Dennoch bleibt festzuhalten, dass TOMAKs Stärke in der bildenden Kunst liegt. Weder Performance noch die schriftlichen Ergüsse können seiner durchdringenden und in die Tiefe gehenden komplexen graphischen Darstellung das Wasser reichen. Sie bleiben ein amuse-gueule en passant.

Fazit: Mit dem Vermerk sich unbedingt zur Betrachtung Zeit zu lassen, bietet das Rupertinum eine spannende konzipierte Ausstellung mit einem übersichtlich gestalteten Katalog.

Litges, Mai 2010

Ingrid Reichel
EINE KARRIERE WIE IM BILDERBUCH

Katalog zur Ausstellung:
ERICH SOKOL
Playboy Cartoons
Hg. Jutta M. Pichler/ Wolfgang Krug
St. Pölten: Residenz Verlag, 2010. 160 S.
Euro 24,90.-

ISBN 978-3-7017-3194-7

Es war schon immer sein Wunsch, ein Bildband über seine besten Playboy Zeichnungen zu machen. Doch Erich Sokol starb 2003 mit 69 Jahren an Krebs und konnte sein Vorhaben nicht mehr umsetzen. 2010 erfüllte man ihm diesen Wunsch posthum. Das Land NÖ ist im Besitz eines Großteils seiner Werke. Annemarie Sokol, seine Witwe, ermöglichte den Zugang zu noch bislang unveröffentlichten Werken. Insgesamt wurden 130 Originalcartoons, davon 80 alleine vom Playboy und 40 Frühwerke und Skizzen zum Thema Erotik aus der Erich-Sokol-Privatstiftung in Mödling, der Sammlung des Landes NÖ, dem Wilhelm-Busch-Museum in Hannover und Privatbesitzen zusammengetragen. Durch das persönliche Engagement von Annemarie Sokol, die umfangreichen Recherchen von Kurator Wolfgang Krug und nicht zuletzt die organisatorische und inhaltliche Unterstützung des Playboy-Teams konnte „die Realisierung dieses umfassenden Ausstellungs- und Buchprojektes“ ermöglicht werden, so Jutta M. Pichler, die Direktorin des Karikaturmuseums in Krems (S.7).

Als Sokol 1957, der seit 1952 bereits geübter Globetrotter und Tramper war, mit 24 Jahren sich auf den Weg nach Amerika machte, zunächst eigentlich nur, um einen amerikanischen Freund zu begleiten und etwas amerikanische Luft zu schnappen, war er kein Unbekannter mehr. Kurz vor der Unterzeichnung des Staatsvertrages am 15. Mai 1955 sorgte er mit einer Karikatur auf der Titelseite der „Arbeiter-Zeitung“ am 10. Februar 1955 für Aufsehen. Die Karikatur über den Vorsitzenden des sowjetischen Ministerrats Georgij M. Malenkow war so brisant, dass die Ausgabe von der russischen Besatzung beschlagnahmt wurde. Der damals 22-jährige Sokol verdiente bereits mehr als ein durchschnittlicher Kleinbeamter. Außerdem kaufte ihm die international renommierteste Satirezeitung „Punch“ einige Blätter ab. Der selbstbewusste und wirtschaftlich denkende junge Sokol brach zwar sein Welthandelsstudium ab, bewarb sich aber vor der großen Abreise in den Vereinigten Staaten erfolgreich um ein Moholy-Nagy-Stipendium für ein Studienjahr am Institute of Design des Illinois Institute of Technology in Chicago. Obwohl das Studium durch das Stipendium abgedeckt war, musste er für den Lebensunterhalt selbst aufkommen. Und so bewarb er sich mit seinen Blättern und vielen Empfehlungen bei diversen Zeitschriften. Schon nach zwei Monaten überzeugte Sokol Hugh M. Hefner, den Gründer des damals erst vier Jahre alten aber bereits renommierten Playboy-Magazins von seinem Können und wurde von ihm als Marke aufgebaut. Eine langjährige Zusammenarbeit begann, die mit einer zehnjährigen Unterbrechung bis zu seinem Tod anhalten sollte. Die Arbeit brachte ihm nicht nur Anerkennung und eine beträchtliche Aufbesserung seiner Finanzen, sondern vor allem einen internationalen Ruf.

Sokol, 1972 (Foto: Johann Klinger, Wien)

Wolfgang Krug liefert in seinem Essay „A Guy that must sell“ einen detaillierten Überblick über das Jahr in Chicago. In seinem zweiten Essay „You are sitting in the rocket with us“ beschreibt der Kurator die Jahre 1960-1975 und 1992 bis 2002 beim Playboy. Privatfotos aus der Zeit zeigen den Cartoonpionier Sokol und lockern die inhaltsreichen Texte auf. Krug durchforstete das reiche Konvolut an Briefen und Tonbandaufnahmen, die Sokol an seine Familie während des USA-Aufenthaltes geschrieben und aufgenommen hatte.

1952 Bild-Lilli von Reinhard Beuthien: "Gewiss, dieser Abend war ein einmaliges Erlebnis - es war das erste und letzte Mal, daß ich mit Ihnen ausgegangen bin."
Jänner 2001, Sokol: "Komm schon, du kannst mein Letzter für 2000 sein, und wenn du gut bist, der Erste für 2001."

Die Witze wurden meist von so genannten Gagmen eingekauft. Sokol selbst erfand kaum eigene Witze für das Playboy Magazin. Jene Witze, für die er in Österreich so populär und unvergesslich ist, waren stets politischen Ursprungs. So musste Sokol den genauen Ausführungen, die für den Witz gewünscht waren, folgen. Ziemlich einengende und einschränkende Angaben für einen kreativen Menschen, doch Sokol schaffte es nicht nur zur Zufriedenheit seines Auftraggebers zu arbeiten, sondern vor allem einen eigenen Stil der Erotik zu schaffen. Berühmt wurde er durch seine stupsnasigen, vollbusigen Frauendarstellungen. In der Folge ließen sich viele Künstler von Sokols Stil inspirieren und kopierten ihn geradezu.

Dabei hat Krug bei seiner Recherche übersehen, dass der deutsche Karikaturist Reinhard Beuthien bereits eine Komikfigur Anfang der 50er Jahre erschuf, die in der Bild Zeitung konstant gebracht wurde und den Namen Bild-Lilli erhielt. Nach der beliebten Bild-Lilli wurde in Luzern/ Schweiz sogar 1955 eine 30 cm hohe Puppe produziert, die Ruth Handler, die Mitbegründerin der Firma Mattel, bei einer Europareise entdeckte und zur meist verkauften Puppe der Welt vermarktete, der Barbie-Puppe. 1959 kam Barbie in New York zur Welt, die Vermarktungsrechte der Bild-Lilli kaufte Mattel allerdings erst 1964.

Diese Bild-Lilli hatte bereits die nasenlosen Gesichtszüge der Sokol-Figuren.

Sokols Erfindungsgeist soll hier nicht geschmälert werden, aber wissend, dass Sokol bevor er nach Amerika ging auch für den Stern Witze entwarf und daher mit Sicherheit die Bild kannte, war ihm die in Amerika noch unbekannte Bild-Lilli bzw. spätere Barbie eine vermutlich unbewusste Inspirationsquelle.

Einzigartig war jedoch die Ausführung seiner Cartoons, die mit detaillierten Interieurs nicht sparten und die Karikatur zur Kunst erhoben. Sokol gehörte unumstritten zu den weltbesten Karikaturisten.

Der Playboy war unter den Männermagazinen sicherlich maßgeblich an der sexuellen Revolution der 60er Jahre beteiligt. Hefner hat es mit seinem Magazin zu einem Imperium geschafft, wiewohl während der Reagan Ära ein strenger konservativer Wind in den Staaten wehte, der maßgebend zu Hetzjagden auf Männermagazine im generellen führte und einen Einbruch in den Verkaufszahlen mit sich brachte. Krug erläutert die wahnwitzigen Auf und Abs der Magazine durch den jeweiligen amtierenden US-Präsidenten und welchen politischen Einflüssen jene ausgeliefert sind. Auch verweist er auf das wachsende Erotikangebot über das Internet, welches zu einer starke Konkurrenz für die Männermagazine wurde.

Eine wunderbar gestaltete Ausstellung mit einem aufschlussreichen Katalog. Sehr empfehlenswert, nicht nur für Playboy-Fans!

Einziger Mangel für nicht Englisch-Sprechende: Die im Katalog überlieferten zitierten Briefe auf Englisch wurden nicht auf Deutsch übersetzt.