Ingrid Reichel
Bye-bye Muse - Der 100. Geburtstag einer Künstlerin
oder
Vom kläglichen Versuch die Kunstgeschichte zu feminisieren

Meret Oppenheim: Porträt mit Tätowierung, 1980 Privatsammlung, Bern Foto: Heinz Günter Mebusch, Düsseldorf © VBK, Wien, 2013

Meret Oppenheim
Retrospektive
Bank Austria Kunstforum, Wien
Pressekonferenz: 20.03.2013
Ausstellungdauer: 21.03.13 - 14.07.13
Kuratorin: Heike Eipeldauer
Ausstellungsorganisation: Lisa Ortner-Kreil
Die Ausstellung ist eine Kooperation mit dem Martin-Gropius-Bau, Berlin

Katalog zur Ausstellung:
Meret Oppenheim: Retrospektive
Hg. Heike Eipeldauer, Ingried Brugger, Gereon Sievernich
Ostfildern: Hatja Cantz, 2013. 312 S.
In deutscher und englischer Version
ISBN 978-3-7757-3510-0 (dt. Fassung)
Museumshop: € 29.-
Preis: € 39,80.-

Hat sich die Kunsthalle Wien bereits 2011 bemüht den Surrealismus mit ihrer Ausstellung „Salvador Dalí & Glenn Brown, Louise Bourgeois, Markus Schinwald, Francesco Vezzoli. Le surréalisme, c’est moi!“ in Zusammenhang zur Moderne zu bringen, so scheint der Surrealismus nach dem Dadaismus der 20er Jahre ein Revival zu erleben: Die Albertina bringt bis Mai 2013 eine ausgezeichnete und würdige Retrospektive von Max Ernst und das Kunstforum Bank Austria widmet bis Juli 2013 der 1985 in Basel verstorbenen deutsch-schweizerischen Künstlerin und Lyrikerin Meret Oppenheim die bislang wohl umfangreichste Ausstellung in Österreich.

Zwei Jahre Vorbereitungszeit kostete es der Kuratorin Heike Eipeldauer diese umfassende Retrospektive bestehend aus 200 Leihgaben verschiedener europäischen Museen und Privatsammlungen zusammenzustellen. Die Ausstellung wird anschließend nach Berlin wandern und vom 16.08.-01.12.13 im Martin-Gropius-Bau gezeigt.

Zum 100. Geburtstag der 1913 im einstigen Charlottenburg, dem heutigen Berlin, geborenen Oppenheim will das Kunstforum Bank Austria das Image der als Muse der Surrealisten und Schöpferin der mittlerweile zum Kultstatus emporgehobenen „Pelztasse“ (1936) ins rechte Licht rücken. Die Schau soll ihre künstlerische Position mit ihrem vielseitigen Werk seine souveräne Eigenständigkeit demonstrieren. So sind verteilt über ihre ganze Schaffenszeit Tuschezeichnungen, Ready-mades, Schmuckstücke und Entwurfsskizzen, Modeentwürfe, Möbelstücke, Masken, Skulpturen, surrealistische Malereien und Fotografien der Künstlerin zu sehen wie auch Fotografien von ihr wie die von Man Ray aus der Serie

Man Ray: Aus der Serie - Érotique voilée, 1933/1960 Courtesy Galerie Johannes Faber © Man Ray Trust/VBK, Wien, 2013 (Ausschnitt)
Meret Oppenheim: Bon appétit, Marcel! (Die weiße Königin), 1966/1978 Sammlung Foster Goldstrom Foto: Chris Puttere © VBK, Wien, 2013
Meret Oppenheim: Das Leiden der Genoveva, 1939 Kunstmuseum Bern, Legat der Künstlerin Foto: Peter Lauri, Bern © VBK, Wien, 2013

Érotique voilée (1933), auf denen Oppenheim jung und nackt mit Druckerpresse abgelichtet ist und das ihr den Ruf der „Muse der Surrealisten“ einbrachte. Schließlich zeigt das Kunstforum noch jene Fotografien von Hans Hammerskiöld und Margit Baumann, die kurz vor ihrem tödlichen Herzinfarkt aufgenommen wurden.

Meret Oppenheim war die älteste Tochter des Hamburger Arztes Erich A. Oppenheim und der Schweizerin Eva Wenger. Ihre Großmutter war Lisa Wenger (1858-1941), eine Malerin und bekannte Kinderbuchautorin (Joggeli söll ga Birli schüttle), die u.a. eine Schule für Porzellanmalerei führte. Ihre Tante Ruth Wenger war kurz mit Hermann Hesse verheiratet. Eingebettet in dieses kulturelle Ambiente beschloss Oppenheim 1931 selbst Künstlerin zu werden. 1933, mit 20 Jahren, ging sie nach Paris, wo sie Alberto Giacometti und Hans Arp kennenlernte. Bald freundete sie sich mit der surrealistischen Gruppe um André Breton und Marcel Duchamp an. Schließlich wurde sie 1934, so wird es auch in dieser Schau dokumentiert, Max Ernsts Geliebte für ein Jahr! Lassen Sie mich schnell nachrechnen: Sie war 21 Jahre alt, er 43!

Und hier liegt auch schon der „kleine“ feministischer Knackpunkt begraben, wenn man von Oppenheim als einer der wichtigsten Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts spricht. Sie war seine Geliebte … und nicht umgekehrt. Eine sprachliche Nuance, die sich wie ein Perpetuum mobile als Grammatikfehler stetig wiederholt und sich in den Hirnen fortpflanzt. Niemand spricht davon, dass Picasso der Geliebte von Dora Maar (damals 29) oder Françoise Gilot (damals 22/ er 62!) war, oder wenn wir nun bei Max Ernst bleiben wollen, er der Geliebte von so vielen Frauen war. In ihrem Werk „Gefährliche Musen“ (Berlin: edition ebersbach, 2007) geht die Kunsthistorikerin Karoline Hille auf die vielen Künstlerinnen, Sammlerinnen, Kunstkritikerinnen und Managerinnen ein, die Max Ernst als Musen verzehrte. Oppenheim kommt darin nicht vor, war sie zu unbedeutend für ihn? Und inwiefern konnte sie von dem großen Max Ernst profitieren, der selbst auf so viele Frauen angewiesen war, um zu reüssieren? War sie zu jung und zu mittellos ihm zu dienen? Stets blieben die Frauen an der Seite der Männer nur ein Schatten, bestenfalls wurden und werden sie nach wie vor als Graue Eminenzen dokumentiert. Fakt ist, dass männliche Künstler Frauen mit Geld, Einfluss und/ oder betörender Schönheit bedurften, um Karriere zu machen.*

Oppenheim war wie (fast) alle ihrer Kolleginnen Autodidaktin. Auf das WARUM? wird auch in dieser Schau nicht eingegangen. Dass nämlich Frauen im Allgemeinen nicht auf Kunstakademien aufgenommen wurden und sich das Aktstudium als Prüfstein der Sittlichkeit erwies**. Die einzige wahre Möglichkeit, sich als Frau, etwas in die Kunstszene zu integrieren und auch etwas zu lernen, war die gute und allbewährte weibliche Sexualpolitik. Daniel Spoerri erzählte in einem Interview anlässlich dieser Ausstellungseröffnung (Ausschnitt ausgestrahlt am 18.03.13 Kulturmontag, ORF2) Oppenheims Großzügigkeit bezüglich Sexualität, welche sie als Geschenk sah. Doch vergleichen wir Max Ernsts (1891-1976) oder Salvador Dalís (1904-1989) Ölgemälde mit Oppenheims, kann sie rein technisch mit ihnen nicht mithalten. Vielmehr war es ihre langwierige geographische wie künstlerische Distanzierung zu dem surrealistischen Männerclub und nicht deren Förderung, die sie und andere Künstlerkolleginnen wie Claude Cahun, Leonor Fini und Jacqueline Lamda eine selbstständige Arbeit ermöglichte. Einleuchtend zitiert die Kunsthistorikerin Abigail Solomon-Godeau in ihrem Essay „Fetishism Unbound“ die Kunsthistorikerin Whitney Chadwick, die die Problematik der Künstlerinnen zu dem surrealistischen Kreis aufzeigte und den Wortführer des Surrealismus André Breton nicht nur als großen Förderer, sondern auch in seiner Vereinnahmung charakterisierte: „Für Künstlerinnen war das idealisierte Frauenbild des Surrealismus ein Klotz am Bein, der nur schwer zu ignorieren war.“[1]
 

Meret Oppenheim: Pelztasse, 1933 Quelle: Internet

Als Beispiel hierfür dient unter anderem die legendäre „Pelztasse“. Ein gemeinsamer Caféhaus-Besuch mit Dora Maar und Pablo Picasso brachte Oppenheim auf die Idee des mit Pelz überzogenen Teetassensets. Dass die Beziehungen zwischen den Frauen weniger dokumentiert wurden als die Beziehung zwischen den Frauen und der surrealistischen Männerelite, bestärkt Chadwicks Theorie, dass Oppenheims Pelzarmband und ihre Freundschaft zu Dora Maar für die Kreation der Pelztasse ausschlaggebend war und nicht Picassos Bemerkung, alles ließe sich in Pelz kleiden. Die Pelztasse brachte Oppenheim einen schnellen Erfolg, immerhin wurde sie noch im selben Jahr für die Sammlung des New Yorker Museum of Modern Art angekauft. Erst 1938 gab André Breton dem Werk seinen „offiziellen“ Titel: Le déjeuner en fourrure. Ein Titel, den er auf Édouard Manets skandalumwittertes Ölgemälde „Le déjeuner sur l’herbe“ (Frühstück im Grünen, 1863) und Leopold von Sacher-Masochs Erotikroman „Venus im Pelz“ (1898) bezog. Interessant ist hierbei wieder, dass der Protagonist des Romans die Frau entweder als Sklavin oder als Beherrscherin des Mannes, niemals aber als gleichberechtigte Partnerin, sah.
Es ist also kein Wunder, dass die Biografien der Künstlerinnen der surrealistischen Ära von Selbstmorden, Nervenzusammenbrüchen und Depressionen geprägt sind [2]. Auch Oppenheim schlitterte ab 1936, trotz frühen und schnellen Erfolgs, in eine schwere Krise, begleitet von finanziellen sowie, bedingt durch das angehende 3. Reich, existenziellen Sorgen, die sie in ihrem Schaffensprozess behinderten.

Meret Oppenheim: Maske mit »Bäh«-Zunge, o.J. Privatsammlung Foto: Stefanie Beretta, Verscio © VBK, Wien, 2013

Käthe Kollwitz‘ schrieb in ihrem Tagebuch 1922**: „Die meisten Frauen empfangen eigentlich ihr Leben durch die Männer, bilden es sich wenigstens ein, treten in die Ehe und sind nun fest.“ Auch Meret Oppenheim war von 1949 bis zu seinem Tod 1967 mit Wolfgang La Roche verheiratet. Erst 1954 schien sie ihre Krise überwunden zu haben und sie bezog ein eigenes Atelier. Dort entstanden Kostüme und Masken zu Daniel Spoerris Inszenierung von Picassos Theaterstück „Wie man Wünsche am Schwanz packt.“ 1958 begann ihr intensives Schaffen, wobei sie auf Skizzen und Entwürfe der Pariser Zeit zurückgriff. 1967 wurde eine erste Retrospektive im Moderna Museet in Stockholm ausgerichtet. Den ersten Kunstpreis erhielt sie von der Stadt Basel 1974. 1983 wurde ein Brunnen auf dem Waisenhausplatz in Bern eingeweiht. Der Leiter des Martin-Gropius-Bau Gereon Sievernich wollte bei seiner Eröffnungsrede in Wien nicht einmal die Stadt nennen, weil die Bevölkerung so lange Jahre gegen den Brunnen rebellierte, obwohl der Brunnen, laut seiner Aussage mittlerweile große Akzeptanz gefunden habe.

Wir kehren zum löblichen Ansinnen des Kunstforums zurück, Oppenheims Werk in den rechten Blickwinkel zu setzen. Wie ist das möglich?, fragt man sich als Besucher der Schau. Will man hier die Fakten verklären, den bis heute anhaltenden Antifeminismus in der Kunstszene beschönigen oder gar verniedlichen? Obwohl die Kuratorin der Ausstellung Heike Eipeldauer hervorragende Arbeit bezüglich der Werkauswahl geleistet hat, kann das eigentliche Ansinnen nicht erfüllt werden. Meret Oppenheim, wie viele andere ihrer Berufskolleginnen ist und bleibt die Muse in diesem so männlich intellektualisierten Surrealismus. Oppenheim begann sich nicht nur von dieser Richtung zu distanzieren, sondern verleugnete bislang sogar gewisse Aspekte wie die Sexualität in Man Rays bereits oben genannter Fotoserie oder die Wichtigkeit der Pelztasse.
Dieser innere wie auch äußere kompromisslose Kampf kommt schließlich in der Ausstellung nicht zu tragen. Vielmehr bekommt man den Eindruck, Oppenheim wäre eine surrealistische Künstlerin, die sie aber de facto nicht war. Besonders eigenwillig mutet deshalb die Hängung des 1970 entstandenen kleinen Mixed-Media-Objekts „Andenken an das Pelzfrühstück“ (17 x 20 x 5 cm) an, welches in über 2 Meter Höhe in einer Ecke angebracht wurde und wegen starker Verspiegelung für den Betrachter kaum in Augenschein genommen werden kann. Dabei könnte es sich im Ausstellungskonzept, um die Darstellung Oppenheims Loslösung von der originären Pelztasse handeln, ein Vermerk hierzu fehlt jedoch. Umso wahrscheinlicher ist es, dass der Besucher einfach die Kostbarkeit übersieht und wenn, dann nicht versteht.

Meret Oppenheim: Das Paar, 1956 Privatsammlung © VBK, Wien, 2013

Viel besser wird das Ansinnen der Schau im Katalog umgesetzt. Besonders Solomon-Godeaus Essay über den Fetischismus ermöglicht den Zugang zu Oppenheims Kunst, indem sie die Verflechtung von Sexualität und Kunst veranschaulicht. Was viele Künstlerinnen verschiedener Richtungen des 20. Jahrhunderts verbindet, ist ihre Beschäftigung mit den Verlockungen des Fetischobjekts sowie die Einsicht, dass der in Bildern von Weiblichkeit allgegenwärtige Fetischismus den „Ängsten, Fantasien, und Begehren des männlichen Unbewussten„ entspringt, insofern also Frauen in ihrer Kunst männliche Fantasien verinnerlichen (Katalog: S. 46). Es ist wohl die von Oppenheim immer wieder angesprochene Androgynität, die an die Realisation des utopischen Wunschgedankens einer wechselseitigen partnerschaftliche Beziehung zwischen Mann und Frau glauben lässt.

Anlässlich der Überreichung des Kunstpreises der Stadt Basel 1974 bringt Oppenheim in ihrer Rede folgende Gesellschaftskritik an: „Bei den Künstlern ist man es gewöhnt, dass sie ein Leben führen, wie es ihnen passt - und die Bürger drücken ein Auge zu. Wenn aber eine Frau das Gleiche tut, dann sperren sie alle Augen auf. […] Die Freiheit wird einem nicht gegeben, man muss sie nehmen.“ (Katalog: S. 270)

Fazit: Die Schau erweist sich als wunderbare Werk-Retrospektive, scheitert jedoch am Versuch dem Publikum die Eigenständigkeit Meret Oppenheims näherzubringen. Zu sehr steht ihre Schönheit, ihre sogenannte Androgynität, ihre Sexualität und ihre Beziehungen zu den damals arrivierten Männern im Vordergrund. Zu wenig wird auf ihre Rebellion, Aggressivität und ihren skurrilen Humor eingegangen.
Vielleicht sollte man zukünftig die Dinge tatsächlich - ohne Pablo, Max, Marcel, André und wie sie alle heißen, näher treten zu wollen - von einer anderen Seite angehen, nämlich: Wie man unsere Wünsche NICHT am Schwanz packt! Die Kunstgeschichte kann nicht umgeschrieben und aus dem Kontext weg feminisiert werden, aber sie kann richtig gestellt werden, und dies ist leider nur im Katalog zur Ausstellung durch einige hervorragende Essays gelungen.

*Ein Gespräch mit Louise Bourgeois: Donald Kuspit. Bern: Piet Meyer Verlag, 2011. S. 98
**Malerinnen im 20. Jahrhundert. Bildkunst der „verschollenen Generation“. Geburtsjahrgänge 1890-1910. München: Hirmer Verlag, 2000. - Die Ausbildung der Malerinnen: S. 27-32; - Kollwitz Zitat: S. 24
[1], [2] Abigail Solomon-Godeau: „Fetishism Unbound“ (Katalog zur Ausstellung S. 45 ff), S. 49
Weitere Infos aus:
Women Artists. Künstlerinnen im 20. und 21. Jahrhundert: Hg. Uta Grosenick. Köln: Taschen Verlag, 2001. - S. 408 ff
Geschichte des Surrealismus: Maurice Nadeau. Reinbek: Rowohlts Enzyklopädie, 6. Auflg. 2002

LitGes, März 2013

Ingrid Reichel
Meister der Verpixelung

Chuck Close: Self-Portrait, 2000 Siebdruck: 163,8 x 137,1 cm Brand X Editions, Drucker: Robert Blanton und Thomas Little Pace Editions, Inc., New York, publisher © Chuck Close, courtesy Pace Prints

Multiple Portraits
Chuck Close
Museum der Moderne (MdM) Mönchsberg, Salzburg
Ausstellungdauer: 27.10.12 - 17.02.13
KuratorInnen: Toni Stooss, Tina Teufel, Veit Ziegelmaier
Ausstellungsorganisation: Parrish Art Museum, Southampton/ New York
Konzept: Terrie Sultan

Das MdM am Mönchsberg erweist sich nach Rotterdam als zweite europäische Station dieser sehr gelungenen Überblicksausstellung der Werke von 1972-2012 des bekannten US-Künstlers Chuck Close.
Close, der 1940 in Monroe/ Washington (USA) geboren wurde, erhielt sein Diplom als Master of Fine Arts 1964. Seit den 70ern ist er für seinen Fotorealismus bekannt. Close arbeitet mit guten Fotografien seiner Bildobjekte. Doch er projiziert nicht wie z.B. Helnwein das Foto auf die Leinwand, sondern bedient sich der altbewährten Rastermethode, die jedes Kind in der Schule im Zeichenunterricht lernt. Dennoch blieb Close nicht beim "einfachen" Fotorealismus, sondern bediente sich dieses Rasters zur Verpixelung der Bilder zu einem Zeitpunkt als es noch keinen Personalcomputer mit diesen hervorragenden Fotobearbeitungsprogrammen gab. Close ist ein Genie der Moderne, der die PC-Pixels sichtbar machte, sie für die Kunstwelt vorwegnahm und integrierte. Heute ist es für die breite Bevölkerungsmasse keine Hexerei mehr, man geht in das Menü des Fotoprogramms, klickt auf Filter und hat Effekte à la Close zur Verfügung. Doch den Rang als Erster seine Vorstellungsgabe genützt zu haben, die ihm zum Erfinder dieser Kunstrichtung der Bild-Verpixelungen machten, wird ihm keiner mehr streitig machen können, auch wenn Close als Nachfolger der OP Art gedeutet werden kann.
In dieser Schau sind ausnahmslos, wie es der Titel schon verspricht, an die 150 Portraitarbeiten von Freunden, Künstlerkollegen (wie z.B. Roy Lichtenstein und Alex Katz (*1927) und vor allem Selbstportaraits zu sehen. Obwohl Close seit 1988, wegen eines geplatzten Blutgefäßes in der Wirbelsäule rechtsseitig querschnittgelähmt an den Rollstuhl gefesselt ist, arbeitet er unermüdlich und souverän an großformatigen Bildern weiter.
Die Technik mag wohl Chuck Closes damalige künstlerische Intention längst überholt haben, es bleibt dennoch die Tatsache seiner manuellen Fertigkeit unbestritten. Sowie bei Künstlerfreund Alex Katz setzt sich auch in Closes Œuvre die hohe Kunst des Kunstdrucks durch. Wie in einem Lehrbuch zeigt diese Ausstellung die Vielfältigkeit der Druckmöglichkeiten und ihre Meisterschaft darin.

Chuck Close: Emma, 2002 113-farbiger japanischer Ukiyo-e Holzschnitt: 109,2 x 88,9 cm Pace Editions Ink, New York, Drucker: Yasu Shibata © Chuck Close, courtesy Pace Prints

Highlight der Ausstellung ist Emma, die Nichte von Close als Baby. Der 113-farbige japanische Ukiyo-e Holzschnitt "Emma" (2002) - angefertigt vom japanischen Künstler und Druckexperten Yasu Shibata (Druck: Pace Editions, Inc., New York) - ist dem Originalölbild "Emma" (2000) gegenübergestellt. Zudem werden acht Holzdruckstöcke zur Veranschaulichung ausgestellt. So kann man eine Ahnung von dem gigantischem Aufwand und der hohen Qualität der Drucke in dieser Schau bekommen.
Auch am Bsp. von "Roy" (2002), dass das Portrait des US-Künstlers Roy Lichtenstein (1923-1997) darstellt, zeigt man beginnend vom Messinggitter, die vielen Mylar-Schablonen (Polyester-Folie) und die jeweiligen Druckzwischenergebnisse nach jeder Folie, die zum Endprodukt benötigt wurden.
Ein Video von Eli Obus "Making of Chuck Close's Roy Lichtenstein Paper Edition" zeigt im Zeitraffer das mühsame Verfahren. Eine Kurzversion des Films gibt es auf YouTube zu sehen. Ein weiterer interessanter Film (120 min.) in der Ausstellung zeigt Close beim Malen.
Von Zustandsdrucken bis zu dem signierten Enddruck, von Weichgrundradierungen, Holzdrucken mit Druckstöcken oder in Schablonentechnik, Reliefdrucke, Siebdrucke, Linoleumdrucke im Eliminationsverfahren, Mezzotinti, Fingerprints, Lithografien, Aquatinta, Teppiche und Jacquard Tapisserien kann man sich vom reichhaltigen Œuvre des amerikanischen Superstars überzeugen.
Für die jüngsten der Besucher wurde mit einer netten und aufschlussreichen Kinderecke gesorgt.
Eine Ausstellung, die man sich nicht entgehen lassen sollte!

Einziger negativer Kritikpunkt: Aus finanziellen Gründen konnte das MdM keinen Katalog publizieren. Auch konnte der Museumsshop keinen einzigen Katalog zum ausgestellten Künstler vorweisen, da diese offensichtlich vergriffen sind. Ebenfalls wurde der gezeigte Film nicht als DVD zum Kauf angeboten.

LitGes, Dez. 2012

Ingrid Reichel
Von einer gelungenen maskulinen Metamorphose

Erwin Wurm: o.T. 2012, Tinte © Erwin Wurm/ Albertina, Wien VBK, Wien 2012

De Profundis
Erwin Wurm
Pfeilerhalle, Albertina, Wien
Ausstellungdauer: 12.12.12 - 17.02.13
Kuratorin: Antonia Hoerschelmann
Katalog zur Ausstellung:
De Profundis: Erwin Wurm
Hg. Antonia Hoerschelmann, Albertina
Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2012. 144 S.
Zweisprachig in Englisch und Deutsch
ISBN 978-3-7757-3507-0
Preis: € 25.-

Erwin Wurms erste Personale in der Albertina trägt den Titel "De Profundis" (Von den Tiefen), ein Titel der aus dem Psalm 130,1–8* stammt. Manchen wird dieser wohl aus der Musik bekannt sein, da er vielfach vertont wurde, u.a. von Johann Sebastian Bach. Doch Wurm bezieht sich explizit auf einen Brief selben Namens**, den Oscar Wilde während seiner zweijährigen Haftstrafe verfasste, und in dem er die Um- und Zustände seiner Haftzeit, in der ihm weder Moral, noch Religion, noch Vernunft geholfen hatten, beschrieb. Letztendlich handelt de profundis vom Aufstieg und Fall eines Mannes, der in Beziehung zur Kunst und Kultur seiner Zeit stand. Als Wurm sich dieses Themas annahm, empfand er zusätzlich einen besonderen Reiz darin, sich als heterosexueller Mann in die Tiefen der geistigen und emotionalen Gedankenwelt des homosexuellen Wildes zu wagen.

De facto handelt es sich in dieser Schau in erster Linie um Selbstdarstellungen, beginnend mit 18 kleinformatigen Papierarbeiten in blauer Tinte, die eigentlich als Skizzen bzw. Entwürfe zu bewerten sind. Teilweise sind sie unvollständig, zeigen nur den Torso oder die halbe Figur, teilweise sind die Figuren nackt, teilweise sind sie mit einer weißen Unterhose bekleidet. Die Körper haben Schattierungen, sind anatomisch nicht perfekt ausgearbeitet. Interessant an diesen Figuren ist ihre Körperhaltung. Die Serie beinhaltet ein Spiel von Posen, wie wir sie von Skulpturen an Kirchenfassaden aus der Frühgotik kennen. Teilweise nehmen die Figuren auch die Körperhaltung eines Gekreuzigten ohne Kreuz ein, die deshalb als nackte tänzelnde Hofnarren durchgehen könnten und somit ein Abbild der Groteske liefern: De profundis clamavi ad te, Domine (Aus den Abgründen habe ich zu dir gerufen, Herr). Wurms Selbstdarstellungen wandern jedoch weiter vom Humanismus bis zur Renaissance. Anschaulich wird im Katalog auf den Seiten 30-31 auf Vergleiche zu Michelangelos Rötelzeichnung Pietà (1530-1536) und Dürers Federzeichnung Selbstportrait als Akt (1500-1505) verwiesen.

Erwin Wurm: o.T. (Cajetan) 7 2012 © Erwin Wurm/ Albertina, Wien VBK, Wien 2012

Wie bei Wurm nicht anders zu erwarten, entwickelte sich das Konzept weiter. Folglich entstand eine Serie von 71 großformatige Fotoarbeiten, die aus Wurm-Selbstportraits und Freundes- und Kollegenbildern als Akt oder Halbakt besteht. Die einzelnen Fotos tragen die Vornamen der Abgebildeten wie z.B. Franz, Roland, Hermann oder Gregor… Die Namen sind den Fotos realitätsgetreu zugeordnet. In der dritten Phase des Projektes übermalte Wurm Partien der Körper, die teilweise in der Natur, teilweise in kahlen Räumen oder vor einem Bücherregal stehen, liegen oder knien mit weißer, schwarzer, blauer oder rostener Acrylfarbe. Wie bereits in seinem 1992 entstandenem Video 59 Positions*** ergeben sich durch die Übermalung auch hier groteske Körperhaltungen, ganz nach Wurms Tradition verzerrter Körper, die zerrinnen oder aufgebläht sind. Manche mussten Amputationen über sich ergehen lassen, sei es von Beinen oder Armen, verloren Genitalien oder gar den Kopf, anderen wurden Hüften und Busen dazu gedichtet und transformierten sich zu einem weiblichen Wesen.

Oberflächlich betrachtet ist diese Arbeit nichts Neues. Hatten doch bereits die Wiener Aktionisten Ende der 60er/ Anfang der 70er Jahre die Fragilität des maskulinen Korpus ausreichend behandelt und damit die breite Bevölkerung (erstaunlicherweise) bis heute (!) vor den Kopf gestoßen. Als provokanteste Vertreter seien hier nur Günter Brus und Rudolf Schwarzkogler erwähnt. Auch Arnulf Rainer präsentierte bereits damals übermalte Fotos der eigenen Physiognomie und nannte die Serie Face Farce. Eines haben die Künstler des Wiener Aktionismus gemeinsam, sie tragen den Charakter der Selbstzerstörung in sich und wirken bis heute provozierend und aggressiv.
Doch genau hier unterscheidet sich Wurms neueste in diesem Jahr entstandene Arbeit massiv von der der oben genannten Aktionisten. Schon vor zwanzig Jahren prägte der 1954 in Bruck an der Mur/ Steiermark geborene Bildhauer mit seiner Hinterfragung des dreidimensionalen Objekts (zumindest in Österreich) den Begriff der Skulptur völlig neu.
In diesen Fotografien scheint es, als ob die abgebildeten Figuren wie Wachs, Ton oder Plastilin in seinen Händen wären, die er knetet und modelliert bis sie rund und fließend wirken. Bei den vorhin erwähnten Amputationen geht es nicht um Destruktion oder Verstümmelungen an sich, sondern um eine Transformation, um die Wandlung des männlichen Körpers. Ohne Scham, ohne Beschönigung konfrontiert uns Wurm mit den nackten Männerkörpern seiner Generation. Es handelt sich also um nicht mehr ganz so knackige Männerkörper, meist unserer Gesellschaft entsprechend recht füllige Leiber. Anders zu seinen vergangenen Arbeiten, regen diese allerdings nicht zu einem spontanen Schmunzeln an.

Zur Pressekonferenz stellte daher der Direktor der Albertina Klaus Albrecht Schröder einen völlig NEUEN Erwin Wurm vor. Er erwähnte den Ernst in dieser Arbeit, weil es schließlich um den Alterungsprozess des Mannes und damit um seine Vergänglichkeit, ja um seinen Tod ginge, und lobte schließlich Wurms Mut dieses Projekt in die Tat umzusetzen, das nach seiner Einschätzung ein risikobehaftetes Experiment nicht nur für den Künstler, sondern auch für die Albertina sei. Dementsprechend gab es diesbezüglich Fragen an den Künstler, die leider nicht öffentlich gestellt, sondern inoffiziell direkt an den Künstler persönlich gerichtet wurden, quasi unter vier Augen, männliche Augen, versteht sich. Tatsächlich fiel das Wort Beerdigung, das zunächst eine leichte Verunsicherung und dann Entrüstung beim Künstler auslöste in etwa wie: Ich habe doch hier nicht meine Beerdigung veranstaltet.

Erwin Wurm: o.T. (Hermann) 3 2012 © Erwin Wurm/ Albertina, Wien VBK, Wien 2012

In der Tat ging es Wurm nicht um die Vergänglichkeit im Sinne des Todes als vielmehr um das Leben in einer veränderte Form. Als Beispiel soll Erwin 2 (Katalog S. 138) genauer betrachtet werden:
Zu sehen ist ein Selbstportrait als Akt im kahlen Raum vor zweifärbiger Wand, die waagrecht in Schulterhöhe abwärts hellrosa und nach oben hin weiß ist, der Boden ist hellgrauer Beton. Der Künstler steht aufrecht, rechtes Bein ist Standbein, linkes Bein nach vorne leicht abgewinkelt, rechter Arm im rechten Winkel nach vorne abgewinkelt mit Handfläche nach oben gehalten, linker Arm nach vorne gesenkt in erwartender Pose die Handfläche zum Betrachter geneigt. Der Kopf ist senkrecht zum Betrachter gewandt, der Blick ins Leere gehend. Die Übermalung in weißer Acrylfarbe dient als Überhöhung und vermittelt den Eindruck als ob ein natürliches Licht von der rechten Seite der Figur den Körper bescheinen würde. Die Hüften und Schenkel sowie der Brustkorb wurden verstärkt und machen weibliche Rundungen sichtbar. Bei entfernter Betrachtung wird das klassische Abbild der Madonna sichtbar. Das Spiel wiederholt sich, transformiert männliche Körper sogar zum Abbild einer schwangeren Frau wie am Beispiel von Mario gezeigt werden kann (Katalog Seite 104 und 105). Durch die ausdrucksstarken Formen wird das Geschlecht an sich zur Nebensächlichkeit.

Die Frage, ob Wurm die Übermalung zum Schutz seiner fallweise prominenten Modelle gemacht hat, auch um einen möglichen Voyeurismus entgegenzusteuern, ist angesichts der Expressivität, die die Körper erst durch die Übermalungen ausstrahlen, irrelevant geworden. Es handelt sich schlichtweg um einen natürlichen Arbeitsprozess und seine Entwicklung zu einer geglückten Vollendung.
Mit dieser Schau hat Erwin Wurm in diesem Herbst in Österreich unerwartet das Thema des nackten Mannes, bzw. des männlichen Körpers in seiner Metamorphose abgeschlossen.

Analyse:
Die Albertina zeigte in der Pfeilerhalle vom 5. September bis 2. Dezember 2012 die Ausstellung "Körper als Protest".
Meine Kritik zielte einst auf die Verschwendung eines so umfangreichen Themas in so einem kleinen Rahmen zu behandeln. Zur Erinnerung: Gezeigt wurden Fotoarbeiten verschiedener Künstler, vorwiegend von John Coplans, die sich gegen die Ideologie der Vollkommenheit des Körpers richteten und durch Darstellungen von Krankheit und Alter das Thema der körperlichen Metamorphose bereits aufgegriffen hatten. Mit Erwin Wurms Arbeit "De profundis" präsentiert die Albertina nun eine folgerichtige Schau, die das Thema des Körpers an sich weiterverfolgt und vervollkommnet.

Nach den herbstlichen Ausstellungseröffnungen im Museum Leopold in Wien und dem Lentos in Linz zum Thema "Nackte Männer" kann es sich nicht um einen bedauerlichen Zufall überlappender gleicher Themen handeln. Vielmehr ist ein Gesinnungswechsel offensichtlich, der sich wie üblich zuerst in der Kunst niederschlägt, um - als klassischer Vorläufer - der Gesellschaft (wieder einmal) den berühmten Spiegel vorzusetzen. Man kann es nicht leugnen, hier in Österreich findet gerade etwas statt, das weltweit einzigartige kunsthistorische Relevanz hat. Es mag einen an den magischen Moment der Wende des beginnenden 20. Jahrhunderts erinnern, als Freud, Schnitzler und Klimt unabhängig voneinander wissenschaftlich, literarisch und bildnerisch eine sexuelle Revolution in Gang setzten. Nach über hundert Jahren scheint sich in Österreich wieder etwas zu regen, das ungeahnte Kraft in sich birgt. Nachdem Frauen in den letzten fünfzig Jahren ihren eigenen weiblichen Körper zu modellieren und darzustellen begonnen haben, liegt es Dank hervorragender - großteils weiblicher - Kuratorenarbeit klar auf der Hand:

Die Position der männlichen Figur hat sich weiterentwickelt. Sie ist dabei sich neu zu definieren und muss sich daher neu etablieren. Die Metamorphose hat begonnen. Sie ist nicht mehr aufzuhalten. Frauen und Männer, die Hüllen sind gefallen. Körper, männliche oder weibliche, völlig egal, ihre Verschiedenheit hat keine Bedeutung mehr. Die Gleichheit der Geschlechter hat sich - zumindest in der Kunst - zum ersten Mal manifestiert und niemand hat es noch so richtig realisiert!

Fazit:
Wenn es denn nun eine Beerdigung gibt, dann sicherlich nicht Erwin Wurms Beerdigung. Vonseiten der Frauen wird es keine Beileidschreiben geben (an wen auch?), sondern Freude, die aus der Tiefe kommt…
Ein wahrer ergreifender - hoffentlich nicht nur kunsthistorischer - Moment!

Zur Ausstellung erschien ein hervorragender zweisprachiger Katalog in Deutsch und Englisch u.a. mit einem aufschlussreichen kurzen Essay unter dem Titel "Gottes Schweigen" von dem bekannten Philosophen Konrad Paul Liessmann.
Mehr zu Erwin Wurm und dem Katalog gibt es in der etcetera Juni-Ausgabe 2013 zum Thema "Körper".

*De profundis clamavi ad te, Domine: Aus den Abgründen/Tiefen habe ich zu dir gerufen, Herr
Einheitsübersetzung des Psalms 130,1–8
Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir: /
2 Herr, höre meine Stimme! Wende dein Ohr mir zu, /
achte auf mein lautes Flehen!
3 Würdest du, Herr, unsere Sünden beachten, /
Herr, wer könnte bestehen?
4 Doch bei dir ist Vergebung, /
damit man in Ehrfurcht dir dient.
5 Ich hoffe auf den Herrn, es hofft meine Seele, /
ich warte voll Vertrauen auf sein Wort.
6 Meine Seele wartet auf den Herrn /
mehr als die Wächter auf den Morgen. Mehr als die Wächter auf den Morgen /
7 soll Israel harren auf den Herrn. Denn beim Herrn ist die Huld, /
bei ihm ist Erlösung in Fülle.
8 Ja, er wird Israel erlösen /
von all seinen Sünden.

**Der irische Schriftsteller Oscar Wilde (1854-1900) wurde wegen Unzucht, genauer wegen Besuch bei männlichen Prostituierten von 1895-1897 in den Zuchthäusern Pentonville, Wandsworth und Reading in Großbritannien inhaftiert. Dort schrieb er seinem früheren Freund und Geliebten Lord Alfred Bruce Douglas. Den nach Ende Wildes zweijährigen Haftzeit auf über 50.000 Worte gewachsene Brief erhielt Douglas nie. Indessen verlor Wilde sein ganzes Vermögen und auch seine Gesundheit. Nach seiner Haftentlassung übergab er das Schriftstück seinem Freund und Lektor Robert Baldwin Ross, der ihn 1905, Jahre nach Wildes Tod, gekürzt veröffentlichte. Erst 1962 sollte eine vollständige Versionen in "Letters of Oscar Wilde" erscheinen.

***Video aus dem Jahr 1992 bestehend aus 59 verschiedenen Posen: Menschen haben sich eine Strickware in verschiedenen Farben übergestülpt, so dass kaum ein Körperteil mehr zu erkennen ist und führen eine Pose aus.

Ingrid Reichel
Der männliche Körper
Zwei Ausstellungen unter die Lupe genommen

„Nackte Männer von 1800 bis heute“ im Leopold Museum, Museumsquartier Wien (19.10.12 - 28.01.13)
„Der nackte Mann“ im Lentos Kunstmuseum Linz (26.10.12-17.02.13)

Innerhalb nur weniger Tage eröffneten im Oktober 2012 zwei renommierte österreichische Museen Ausstellungen mit beinahe wortidenten Titeln, die sich mit dem männlichen Körper - also in seiner Nacktheit - von Grund auf befassten: Das Leopold Museum im Museumsquartier Wien und das Lentos in Linz.
Ein Vergleich der beiden Ausstellungen bietet sich daher an und wurde von einigen Kritikern auch in diversen Zeitungen gebracht. Was zunächst aussah wie ein Wettstreit zwischen den Museen, stellte sich bald als vielfaltige Aufarbeitung eines schon langst überfälligen, brisanten Themas heraus.
Warum die beiden Museen sich nicht zusammengeschlossen hatten?, mochte man sich zunächst fragen. Erst als Direktorin Stella Rollig für die Ausstellung im Lentos Tobias G. Natter, Direktor des Leopold Museums um Leihgaben u.a. eines Schieles bat, wurde man des gleichen Vorhabens gewahr.
Eine nachträglich angebotene Kooperation mit dem Museum Leopold schlug das Lentos aus, da es bereits mit dem Ludwig Museum der Gegenwart in Budapest gemeinsame Sache machte.
Interessant bei den beiden Ausstellungen ist, dass, obwohl etliche gleiche Künstler - jedoch mit verschiedenen Werken - zur Aufarbeitung des Themas herangezogen wurden, dennoch ein völlig andere Perspektive zum Thema geboten wurde.
Es ließe sich kurz und bündig zusammenfassen, dass das Museum Leopold eine seriöse, sachliche Basis eines kunsthistorischen Blickwinkels vermittelte, wahrend das Lentos seinen Schwerpunkt auf die Aufarbeitung des gesellschaftlichen Tabus im sozialgesellschaftlichem Background des männlichen Körpers an sich legte und gleichzeitig die irritierende Frage hinterließ: Was ist männlich?
Beide Ausstellungen stellten somit eine Ergänzung zueinander dar. Hierzu lieferten die Museen Lentos und Leopold jeweils für sich einen bemerkenswerten Ausstellungskatalog mit aussagekräftigen Textbeitragen.*
Bei genauerer Betrachtung konnte man schon in den geringfügigen Titelabweichungen einen klaren Unterschied feststellen. „Nackte Männer. Von 1800 bis heute“ weist bereits grammatikalisch auf eine undefinierte Subjektwahl.

Es geht also um die generelle Analyse des nackten männlichen Körpers in einem bestimmten Zeitabschnitt. Mit dem Titelattribut „Von 1800 bis heute“ druckten die Kuratoren Elisabeth Leopold und Tobias G. Natter ein klares Understatement aus. Befanden sich in der Schau doch Skulpturen wie die ägyptische „Standfigur des Hofbeamten Snofruneter“ um 2400 vor Chr. [1] oder der Abguss des „Jüngling vom Magdalensberg“ aus dem 16. Jahrhundert [2] sowie auch Gemälde aus dem Klassizismus „Der Aktsaal der Wiener Akademie im St. Anna-Gebäude“ (1787) von Martin Ferdinand Quadal und „Dädalus und Ikarus“ (1799) von Charles Paul Landon, die die Zeit des Klassizismus und der Aufklärung weit übertrafen. Die ausgezeichneten Exponate aus der eigenen Sammlung - wie Meisterwerke von Anton Kolig und Richard Gerstl, und natürlich

Schiele - sowie Leihgaben inländischer und ausländischer Institutionen und privater Sammlungen, die man in dieser Schau sehen konnte, beweisen die ausgezeichnete historische Recherche zur Klassischen Moderne, dem zweiten Schwerpunkt der Schau. Als Raritäten konnte man die „Sieben Badende“ [3] von Paul Cézanne oder auch „Badende Männer“ [4] von Edvard Munch anfuhren, als Kuriosität der „Heilige Sebastian“ [5], ein Selbstportrait des Malers Alfred Courmes (1934) u.v.a.m. Aufschlussreich präsentiert sich der kurze Essay des Kurators Tobias G. Natter und Stefan Kutzenberger „Geschlechterkampf und Verweigerung“ (Katalog Leopold: S. 261), in dem mit nur wenigen Ausnahmen wie Alfred Kubins „Krampf“ (1900) oder Gustav Klimts „Kuss“ (Studie, 1902) darauf hingewiesen wird, dass vor und noch um 1900 die Sexualität des Mannes immer hinter dem „schonen Geschlecht“, also den Frauenkörpern versteckt wurde und somit der Mann die Rolle eines Statisten einnahm.

Der dritte Schwerpunkt der Ausstellung im Leopold Museum richtete sich auf die Zeit nach 1945. Besonders dabei hervorzuheben ist die Perspektive des weiblichen Blicks. Alexandra Matzner analysiert in ihrem Essay (S. 271), diesen und zwar jüngsten Blick in der Kunstgeschichte, da Frauen der Zugang zu den Akademien Europas jahrhundertelang verwehrt blieb. Ausnahme blieb die Malerin Angelika Kaufmann, die bei der Tätigkeit einen männlichen Gipstorso abzeichnend malerisch von Nathaniel Dance festgehalten wurde (1764-66). Anhand von Louise Bourgeois und Maria Lassnig [7] beschreibt Matzner, wie sich erst in den 1970er Jahren eine neue Perspektive des weiblichen Blicks auf den Mann, seinen Körper und dessen männliche Attribute entwickelte.
Einerseits entfaltete sich eine Art weiblicher Beschützerinstinkt, andererseits eine Identifizierung der Frau mit dem um sein Schicksal ringenden Mann.

Viel selbstverständlicher konnten Künstlerinnen aus der spateren Generation, wie Matzner am Beispiel der 1970 geborenen österreichischen Künstlerin Elke Krystufek zeigt, mit der männlichen Nacktheit umgehen und damit das weibliche Begehren in Zusammenhang bringen. Die zwischen Voyeurismus und heimlicher Überwachung tendierende Videoinstallation der 1963 geborenen Polin Katarzyna Kozyra, welche bereits 1999 auf der Biennale in Venedig präsentiert worden war, wurde im Museum Leopold wie auch im Lentos aufgebaut. In einem intimen achteckigen Raum zeigt Kozyra vielmehr dokumentarisch als sinnlich die Situation eines männlichen Dampfbades in Budapest. Ein Video bezeugt, wie sie sich hierfür mühsam als Mann verkleidete, um vor Ort männliche Körper jenseits des üblichen Schönheitsideals bei der Routine der Körperpflege versteckt zu filmen.
Die US-Fotografin Nan Goldin hingegen dokumentierte die exzessiven 1980er Jahre der New Yorker Subkultur. Mit dem Stonewall-Aufstand und der Aids-Krise thematisierte sie die Schwulen- und Transsexuellen-Szene.

Als Gegenpart zeigte das Leopold Museum auch den männlichen Blick, der jedoch nur von der homoerotischen Perspektive wahrgenommen wird/wurde. So sind Werke von Jean Cocteau, Pierre Molinier, David Hockney, Gilbert & George, Andy Warhol und als absolutes Highlight „Man at a washbasin“ (1989/90) von Francis Bacon zu sehen. Der vom Lentos gewählte Titel „Der nackte Mann“ ging hingegen mit seinem sich im Singular befindenden definiten Artikel eindeutig auf die Konkretisierung des Individuums ein. Dementsprechend zerstückelten die drei Kuratorinnen Sabine Fellner, Elisabeth Nowak-Thaller und Stella Rollig den männlichen Körper in „Einzelteile“ und gaben damit einen viel intensiveren emotionellen Zugang zum Thema ab. So zergliederten sie den nackten Mann subtil in all seine Kontroversen. Einerseits wurde das männliche Ich, die künstlerische Darstellung des Aktes, das Posieren, das männliche Machtstreben samt Bizeps- und Penis-Fixiertheit, der Adam als Urbild der Menschheit mit der fragilen Seite des hüllenlosen Mannes durch den Knaben, das Alter, die Homosexualität und den Schmerz konfrontiert.

Der nackte Mann schien bis dahin unsichtbar. Die Lentos Ausstellung erzählt vom Mann, der sich von der jahrhundertalten Überlieferung des mythologischen Helden und christlichen Märtyrers entfernte, und sich durch die Dekonstruktion der traditionellen männlich orientierten Werte in eine Identitätskrise manövrierte. Die Suche nach Alternativen zeigt die Auseinandersetzung mit Schwache und Verletzlichkeit, weist auf Gefühle des Begehrens und Sinnlichkeit.
Die Schau enthüllt, wie sich der Mann seit dem letzten Jahrhundert neu erfindet, aber auch wie selbstbewusste Künstlerinnen sich ein Sujet eroberten, das ihnen lange verboten war. (Katalog Lentos: S. 6)
Besonders interessant bei der Eröffnung der Ausstellung bot sich der Raum mit dem Titel „Penis“. Der von außen bereits kaum übersehbare Videobeitrag „An Druck auf die Eier“ (1999) des 1971 in Fürstenfeld geborenen Franz Kapfer entmutigte schon viele Besucher den Raum zu betreten. Ein nackter Mann mit einer Hoden-Badehaube am Kopf und einem um die Lenden umgeschnallten ein Meter langen schwarzen Penis muht sich im Kreis herumschwirrend mit der Last, die er zu ertragen hat, ab. In der finstersten Ecke des Raums befand sich eine Mini-Videoskulptur „On/ Off“ (1999) der 1970 in St. Petersburg geborenen Künstlerin Anna Jermolaewa. Das Video zeigt den Vorgang wie ein gewöhnlicher Lichtschalter ein- und ausgeschaltet wird. Bei genauerem Hinsehen erkennt man, dass es sich bei dem in Aktion befindenden vermeintlichen Finger, um einen erigierten (nackten) Penis handelt. Dieses 15 Sekunden Video verursachte besonderen Ekel bei den wenigen Betrachtern. So kann Jermolaewas ausgestellte Arbeit als symbolisch repräsentativ gewertet werden.
Das Körper- und Sexualbewusstsein bei Mann und Frau unserer heutigen Gesellschaft durfte sich noch bei der mehr in Pastellfarben angelegten Sexualität der Impressionisten aufhalten und zeigt eine absolute Gespaltenheit zwischen Theorie und Praxis und nicht ein befremdetes mit Abscheu gezeichnetes Abwenden.

Überhaupt konnte man während der von Besuchern überfüllten Eröffnung der Ausstellung allgemein feststellen, dass alles, was sich in Zusammenhang mit der Sexualität nur erahnen ließ, mit großem Abstand überhaupt wahrgenommen werden wollte oder gar gemieden wurde. Beispielhaft sind hierfür Fotografien der Wiener Aktionisten Rudolf Schwarzkogler und Gunter Brus (Kat. Lentos: S. 306/ S. 294), die auch im Museum Leopold mit anderen Fotografien vertreten und im Lentos unter dem Schwerpunkt „Schmerz“ zu sehen waren. In diesem Zusammenhang besonders hervorzuheben ist die bekannte und detailfreudige Bleistiftzeichnung ohne Titel (1979) des finnischen Künstlers Tom of Finland (Katalog Lentos: S. 144). Sie wurde mit einem schwarzen Tüllstoff verhängt präsentiert. Um sie zu sehen, musste der Betrachter aktiv werden und selbst den Vorhang lüften. Dabei konnte allerdings der psychologische Effekt, als Voyeur enttarnt zu werden, eintreten. Konfrontiert mit den vielen Aspekten des nackten Mannes war die stetig wachsende Verunsicherung bei den Besuchern fühlbar. So verursachte die Mixed Media Skulptur „Mann in Decken“ (2001) des 1958 australischen Künstlers Ron Mueck, welche auf einem niedrigen Sockel präsentiert wurde, bereits Unbehagen aus. Dabei handelt es sich um einen mittelalterlichen erwachsenen nackten Mann, der wie ein Baby in Originalgroße in rosa Decken gehüllt in einem Körbchen in Embryostellung schlummert. Alleine der Ausbruch mancher Besucher: „Jo, schau wie niedlich“, loste bei den angehenden Betrachtern Argwohn aus und vermied hinzusehen oder gar hinzugehen. So in etwa ließe sich noch lange die Ambivalenz, die diese Schau verursachte, beschreiben.

Es liegt wohl an den drei Kuratorinnen, wie subtil sie in diesem Konzept vorgegangen sind. Letztendlich kann ich persönlich behaupten bei der Eröffnung eine doppelseitige Ausstellung präsentiert bekommen zu haben. Zum einen die Ausstellung der Werke an sich, zum anderen das Verhalten der Besucher, das bisweilen eigenartig befremdend wirkte, nicht aber die Künstler mit ihren Werken an sich.

Natürlich fehlten in beiden Ausstellung nicht die berühmten „Human locomotion photographs“ des britischen Fotografen und Pioniers der Fototechnik Eadweard Muybridge, dessen „Hauptaugenmerk dem menschlichen Körper und seiner Muskulatur galt. Seine Serienaufnahmen von nackten und angezogenen männlichen wie weiblichen Menschen, auch Kindern und Behinderten galten als revolutionär und ermöglichten vielen Menschen in den verschiedensten Berufssparten eine Weiterentwicklung. Nicht zuletzt galt und gilt er nach wie vor für Künstler als eine Ikone, seine Sammlung als Bibel, weil er ihnen verhalf, die Richtung zu einer neuen Betrachtungsweise einzuschlagen. Zuletzt war Francis Bacon einer der Maler, die diese Bewegungsablaufe am modernsten umzusetzen vermochten.“ [8]

Außerordentlich ist, dass sich beide Ausstellungen ebenfalls mit dem Körperkultur unter dem Nationalsozialismus befassten. Erwähnenswert ist hierbei der Essay von Paula Diehl im Lentos-Katalog S. 37 ff. Zwei bemerkenswerte Ausstellungen über die Entwicklung des männlichen Körpers und somit auch der weiblichen und männlichen Sexualität der Gegenwart, die bereits 100 Jahre zuvor mit Klimt, Schnitzler und Freud schon einmal in Osterreich ihren Anfang genommen hatte und für die Zukunft wegweisend war.

* Hg. Tobias G. Natter und Elisabeth Leopold: Nackte Männer von 1800 bis heute. München: Hirmer Verlag, 2012. 348 S.
Hg. Lentos Kunstmuseum Linz & Ludwig Museum der Gegenwart Budapest: Der nackte Mann - The naked man. Zwei Volumen. Nürnberg: Verlag für moderne Kunst, 2012.

[1] ägyptisch, Altes Reich, spate 5. Dynastie, um 2400 v. Chr. Kalkstein, bemalt. Kunsthistorisches Museum Wien mit MVK und OTM, Ägyptisch-Orientalische Sammlung.
[2] Abguss des 16. Jhdts. nach römischen Original. Bronze, Hohlguss. Kunsthistorisches Museum Wien, Antikensammlung.
[3] um 1900. Öl auf Leinwand. Fondation Beyeler, Riehen/Basel.
[4] 1915. Öl auf Leinwand. Munch Museum, Oslo
[5] 1934. Öl auf Leinwand. Centre Pompidou, Paris
[7] Louise Bourgeois: franz.-US-Bildhauerin (1911-2010); Maria Lassnig: österr. Malerin und Medienkünstlerin (geb. 1919)
[8] Aus der LitGes Rezension (Ingrid Reichel): Eadweard Muybridge.
The Human and Animal Locomotion Photographs. Hans Christian Adam (Ed.). Koln: Taschen Verlag, 2010.

Erschienen im etcetera Nr. 52/ Körper/ Mai 2013