Johann Feilacher © Johann Feilacher

Johann Feilacher
Gugging, ein Ort zwischen Kunstmarkt und Menschlichkeit

Ungekürzte Fassung des Interviews.
Ingrid Reichel besuchte Johann Feilacher, den künstlerischen Leiter des Art-Brut-Centers Maria Gugging am 15. Januar 2013.

Weil ich von einer Literaturzeitschrift komme, beginnt Johann Feilacher von sich aus von Edmund Mach, dem Gugginger Literaten, zu erzählen:

Edmund Mach hatte eine spannende Geschichte. Er hat als Dichter und Schriftsteller in Gugging gelebt und gearbeitet. Mach hatte einen Lebenstraum, er wollte immer nach Amerika gehen. Er ist als Jugendlicher schon oft in Genua gewesen, wollte mit dem Schiff rüberfahren, das hatte aber nie funktioniert.
Als er im Haus der Künstler schließlich gelebt hat, hat er mich dann wirklich gepiesackt: „Ich will unbedingt nach Amerika.“ Alleine konnte er das nicht, also haben wir beschlossen, gemeinsam dort hin zu fliegen. Da er sehr publikationsfreudig war, habe ich Freunde von der Neuen Züricher Zeitung angerufen. Eine Journalistin und ein Fotograf kamen mit, um den Lebenstraum eines Schriftstellers zu dokumentieren und für die NZZ zu publizieren. Er war Mitte 60 und gesund. Wir hatten auch die Gesundenuntersuchung gemacht. Nach Chicago und St. Louis landeten wir in New York. Im Holiday Inn in Chinatown, wo er unbedingt hin wollte, haben wir am Abend vor dem Rückflug zum Abschluss zu viert noch in der Bar etwas getrunken. Dann ist er in unser gemeinsames Zimmer gegangen. Als ich um 23 Uhr hinaufgekommen bin, ist er tot im Bett gelegen. Er wollte - sozusagen - nicht mehr zurück. Ganz friedlich ist er dort eingeschlafen.

Woran ist er gestorben?

Wir haben ihn nicht obduziert. Er hatte langjährig einen Diabetes, der aber behandelt war. Wahrscheinlich hatte er einen Schlaganfall. Wir hatten auch die Mordkommission dort, wissen Sie, so Kojak und Co.

Wo liegt Mach begraben?

Wir haben ihn drüben verbrennen lassen. Aber seine Urne ist hier in Österreich begraben worden.

So ist er doch nicht wunschgemäß in Amerika geblieben…

Nein, er ist nicht endgültig in Amerika geblieben, aber seine Seele sozusagen.

Woher kam dieser Traum?

Den hat er immer schon gehabt. Wenn man seine frühen Texte liest … er war ja Amateurboxer und dann hatte er Englisch und noch etwas studiert, er war auch semi-professioneller Tennisspieler, kam aber dann aus diversen Gründen in die Psychiatrie und hat hier zu schreiben begonnen.

Ich habe gelesen, es gibt zurzeit zwölf Bewohner im Haus der Künstler. Aber nur sechs von ihnen werden ausgestellt.

Es ist so: Es sind zwölf talentierte Menschen. Es gehören viele Faktoren dazu, damit aus einem Menschen mit Talent auch ein aktiv ausübender Künstler werden kann. Wenn Sie psychische Probleme haben, ist es noch schwieriger. Das heißt, es wird nicht aus jedem Talent ein Künstler. Wir schaffen nur die Möglichkeiten, um sie dahin zu führen.

Sind noch Plätze frei?

Wir hätten noch zwei Plätze frei, ja.

Nach welchen Kriterien werden die Mitbewohner ausgesucht?

Hier kann nur der bleiben, der wirklich auf irgendeinem künstlerischen Gebiet ein Talent hat. Wenn kein Talent vorhanden ist, können wir die Person nicht aufnehmen. Das gehört zu den Grundkriterien des Hauses.

Wer beurteilt das? Sie oder gibt es da ein Gremium?

Nein, ich halte von Gremien in der Beurteilung nichts, weil das ist so wie Demokratie: Das ist schön, und es passiert nichts Furchtbares, aber es passiert auch nichts Besonderes. Kunst ist aber etwas Besonderes, etwas ganz Individuelles, daher kann es auch nur individuell ausgesucht werden. Letztendlich suche ich sie aus. Anhand eines Zeichentests kann man feststellen, ob jemand in der Lage ist, nicht nur so wie die Masse, sondern in einem eigenen Weg, formale Lösungen in der Zeichnung zu finden. Ich sehe das nicht als subjektive Lösung, sondern als intersubjektiv. Ich bin nur ein Mitglied einer bestimmten Gruppe von Leuten, die sich täglich mit Kunst beschäftigen - mit zeitgenössischer Kunst und Künstlern - und das seit dreißig Jahren. Das heißt, wen oder was ich auswähle, ist sozusagen eine gruppenspezifische Auswahl am Durchschnitt der westlich orientierten Kuratoren. Das klingt schein-individuell, ist es aber nicht.

Haben diese Personen schon vorher gemalt, sich künstlerisch betätigt?

Njaein, das ist ganz unterschiedlich. Es gibt jede Form von Geschichten. Es gibt Leute, die noch nie gezeichnet haben und trotzdem ein Talent haben. Sie wissen es meistens nicht. Die Kunst ist, die zu finden. Das kann man anhand von Zeichentests machen.

Wie oft finden solche Tests statt?

No, zufällig. Die meisten, die sich bewerben, haben schon lange auf irgendeine Art und Weise gezeichnet. Oder deren Verwandte, oder Betreuer kommen, Bekannte, Galeristen oder wer auch immer. Das Problem dabei ist, dass jemand, der mit dem zeitgenössischen Kunstgeschäft nichts zutun hat, und auch kein Sammler ist, meist ein ästhetisches Erleben hat, das etwa 100 Jahre zurückliegt. Die sind etwa im Jugendstil verhaftet; den Impressionismus empfinden sie als schön, Expressionismus ist schon kritischer. Das heißt, dass jene Arbeiten, die hergeschickt werden, deren ästhetischen Erleben entsprechen. Wenn also einer „schöne impressionistische“ Bilder malen kann, dann ist er ein Künstler. Für Zeitgenossen ist er das nicht, sondern ein Handwerker. Um Kunst zu machen, gehört etwas Eigenes dazu. Deswegen ist es schwierig, wirklich talentierte Leute zu finden. Überspitzt gesagt, man findet sie im Mistkübel. Denn wenn jemand etwas ganz Neues findet, dann ist das für die ungeübte Seher-Umgebung eine unangenehme visuelle Information und die wird meistens weggeschmissen. Die landet im Mistkübel. Oft werden die GUTEN Arbeiten weggehauen und die handwerklich guten Arbeiten, die aber künstlerisch nicht interessant sind, werden aufgehoben.

Im Jahr 2000 hat sich der Künstlerpavillon von der Klinik autark gelöst. Sie sind seit 1986 Leiter.

Ja. Vor 26 Jahren habe ich die Leitung übernommen. Ich habe damals schon aus der ehemaligen Primariatsabteilung eine reine Wohngemeinschaft gemacht. Es war kein Teil der aktiven Klinik mehr, sondern eine Wohngemeinschaft, die hier am Gelände war.

Hat es das Haus schon gegeben, oder wurde es extra gebaut?

Das Haus wurde 1890 gebaut. Es war die Infektionsabteilung. Früher hat man die Infizierten, weil man noch kein Antibiotika kannte, ganz weit weg in den Wald geschickt. Nach dem Krieg war es lange Zeit die Alkoholikerabteilung, weil man geglaubt hat, dort kommen die weniger zum Schnaps, das war aber ein völliger Unsinn. Der Wein wurde hinter den Bäumen vergraben, da konnte man beim Ausgang einen Schluck nehmen. Und dann hat 1981 Leo Navratil, der frühere Leiter, dieses Haus als Teil der Abteilung II bekommen und hat es Abteilung für Kunsttherapie genannt. Ich habe sie 1986 in Haus der Künstler umbenannt.

Wie viele waren am Anfang maximal untergebracht?

Am Anfang waren es 18. Im Vergleich zu den damaligen Klinikräumen waren wir hier besser ausgestattet. Für heutige Standards natürlich nicht. Wir haben die Plätze, die frei wurden, sehr lange einfach nicht mehr nachbesetzt, da hier Substandard war. Vor zwei Jahren hat letztendlich der Landeshauptmann geholfen, wir haben Geld für einen Zubau und eine Totalsanierung der alten Räume erhalten. Für heutige Zeit war es zwischendurch katastrophal. Jetzt haben wir sehr schöne Räume mit zeitgemäßem Standard, die wir auch jedem anbieten können.

Trotzdem ist es eine reine Männerabteilung geblieben.

Nein, nein überhaupt nicht. Ich habe das bereits im Jahr 2000 geändert. Wir hatten immer wieder Frauen zwischendurch.

Damals war es halt sehr schwierig, eine Etage musste wegen der Sanitäranlagen für Männer reserviert bleiben. Jetzt hat jedes Zimmer seine eigene. Wir haben eine Frau schon seit langem da. Ich würde auch jederzeit Frauen aufnehmen. Wir hätten auch zwei Frauenplätze frei. Das Problem ist nur, dass viel seltener talentierte Frauen zu finden sind. Wir suchen. Ich hätte gerne mehr Frauen. Das wäre ein Gewinn.

Interessant, auf der Homepage erscheinen nur Männer, vielleicht habe ich ihren Namen überlesen.

Die Frau, die im Haus wohnt, wird von der Galerie nicht vertreten, dafür aber eine andere Frau, die regelmäßig das Atelier besucht.

Werden auch immer Gäste ins Atelier eingeladen?

Das Atelier ist ein offenes Atelier für jeden, der sich anmeldet. Auch Sie können da malen. Die Künstler aus Gugging arbeiten hier, weil es ihnen gefällt, weil sie mit anderen kommunizieren können, da gibt es z.B. einen Malermeister aus Wien, einen Artist in Residenz aus Deutschland, dann wieder einen Studenten der Akademie, es ist ein bunter Haufen. Aber es gibt auch Menschen, die besondere Bedürfnisse haben, und die können im Sinne einer Tagesbetreuung mitbetreut werden.

Wie wird das bezahlt?

Über die Sozialabteilung des Landes (NÖ). Im Prinzip machen wir eine Spezialform einer Beschäftigungstherapie. In Wirklichkeit schaffen wir einen Arbeitsplatz mit Talentförderung, sodass, wenn genügend Talent vorhanden ist und es die psychisch Lage erlaubt, ein Künstler entsteht. Leonhard Fink z.B. hat diese Qualität erreicht. Seit 9/10 Jahren ist er hier. Er hat ganz jung angefangen und vor zwei Jahren einen großen Entwicklungssprung gemacht. Nun wird er in der Galerie vertreten und ich habe erstmalig sogar zwei Bilder von ihm im Museum hängen.

Haben diese Menschen Heilungschancen? Die meisten bleiben hier bis zum Lebensende…

Was ist Heilung?

Naja, dass sie wieder wegkommen…

Das heißt nicht geheilt. Heilung ist ganz was anderes. Heilung würde heißen, dass eine Krankheit weggeht und nicht wieder kommt. Das gibt es in dieser Form der Psychiatrie nicht. Was wir tun können, abgesehen von psychotherapeutische Methoden und medikamentösen Einstellungen, ist, dass auch ein Behinderter, seinen Bedürfnissen gemäß gut und glücklich leben kann. Darum geht es und genau das fördern wir hier.

Aber ein Zurück in die (normale) Gesellschaft gibt es nicht?

Im Prinzip ist jeder freiwillig hier. Es kann jederzeit jeder gehen. Wir haben viele Gäste, die es immer wieder draußen versuchen, was meistens nicht funktioniert.

Da das Haus der Künstler ein privater Verein ist und es keine Klinik mehr gibt, wie funktioniert die medizinische Versorgung, wenn man sich eine Psychiatrie vorstellt? Sie selbst sind ja Psychiater.

Es ist keine Psychiatrie. Es ist eine Wohngemeinschaft, wie eine Künstlerkolonie. Wenn dort einer eine Grippe hat, geht er zum Hausarzt, wenn er einen Diabetes hat, geht er zum Internisten. Genauso ist es hier.

Aber sie sind als Psychiater hier.

Nein, ich bin nicht als Psychiater hier. Ich habe als Konsiliarius noch extra einen Psychiater. Ich bin simpler Heimleiter. Das heißt, Sie müssen nicht Psychiater sein, um so ein Heim zu leiten. Keine Frage, man tut sich leichter. Der normale Heimleiter würde einen Konsiliarius herholen. Oder die Herrschaften gehen nach Bedarf zum Arzt in die Praxis. In unserem Fall machen wir es anders. Wir können uns dadurch erlauben auch Menschen aufzunehmen, die etwas schwieriger sind.

Die Gugginger Künstler sind am Kunstmarkt gut vertreten. Wie wirkt sich das finanziell aus? Kann dieses Geld auch für Umbau- oder Sanierungsarbeiten verwendet werden?

Nein. Jeder hier ist freischaffender Künstler. Wenn einer dieser Künstler, der zuerst von der Sozialabteilung finanziert wurde, mehr verdient, dann zahlt er zurück. Das heißt, Gugginger Künstler sind regresspflichtig. Und das funktioniert. Je nach Einkommen zahlen sie zurück. Oder im Idealfall wie bei Tschirtner, Walla und Hauser zahlen sie alles selbst. Tschirtner war z.B. reiner Selbstzahler, das heißt, die Landesregierung hat sich in diesem Fall sämtliche Sozialgelder durch den Eigenverdienst des Künstlers erspart. Natürlich steigen die Preise nach dem Tod, wie bei Walla, Tschirtner … das ist die normale Kunstentwicklung.

Aber davon hat natürlich keiner etwas.

Aber irgendwer profitiert doch?

So wie bei jedem anderen profitieren die Erben.

Aber die meisten haben keine Verwandten mehr, haben keine Kinder …

Dann kassiert der Staat. Bei August Walla z.B. ging das Erbe an die Finanzprokuratur des Staates Österreich.

Warum kann Gugging nicht erben?

Ich habe die echte Individualität eingeführt. Nicht eine Institution kassiert, sondern der Künstler ist eine freischaffende eigene Persönlichkeit. Das ist das Wichtige. Er ist gleichgestellt. Er hat die gleichen Rechte, die gleichen Probleme wie jeder andere Künstler. Das war immer meine Grundeinstellung. Wenn es keine Verwandten gibt, erbt der Staat die Werke und der verkauft sie dann.

Der Staat archiviert die Werke nicht?

Nein, der Staat bzw. die Finanzprokurator will nur Cash.

Ist das nicht ungeschickt?

Darüber gibt es keine Diskussion. Es ist auch keine schlechte Politik, denn es gibt keinen Beamten, der mit Kunst umgehen könnte. Damit es Geld bringt, müssten der Staat eine Galerie betreiben und das geht nicht.

Aber die Galerie wäre doch schon da …

Ja, aber die muss die Werke kaufen bzw. ersteigern. Die Finanzprokuratur lässt die Werke von Experten schätzen und veranstaltet eine gedeckte Versteigerung. Gedeckt heißt: Man weiß nicht, um wieviel andere mitsteigern. Um mitzusteigern muss man mindestens den Schätzwert zu einem bestimmten Termin anbieten. Wenn man hoch genug ist, höher als andere, kann man das Werk vom Staat kaufen.

Wie steht nun der Verein der Gugginger Künstler finanziell da?

Es ist so, es gibt hier für jede Betätigung eine Institutionen. Da ist der Non-Profit-Verein für die allgemeinen Dinge und die Förderung der Künstler. Dieser Verein hat ein Department, das die Wohngemeinschaft und das Atelier betreut. Dann gibt es die private KG, die im Besitz der Künstler ist. Und diese hat eine GesmbH, das ist im Prinzip die Galerie. Sie ist im Besitz von sechs Künstlern.

Wie ist das möglich, sind diese Künstler nicht entmündigt?

Entmündigung gibt es schon seit 30 Jahren nicht mehr. Es gibt nur mehr eine Besachwaltung. Das bedeutet, ein Rechtsanwalt vertritt die Interessen der Gugginger Künstler in der KG, damit alles korrekt ist. Aber wenn die Galerie einen Gewinn abwirft, gehört er ihnen. Wobei die Galerie nicht wirklich Gewinne macht. Sie ist dazu da, damit jeder Künstler selber einen Vertrag mit der eigenen Galerie hat, die seine Werke vertritt. In Wirklichkeit ist es der Vertriebsmodus, den sie selber über unsere Mitarbeiter machen.

Da gibt es auch Angestellte.

Ja, es gibt überall Angestellte. Im Verein, im Heim, in der Galerie. Das Museum selbst wird von der NÖ Museumsbetriebsgesellschaft betrieben und hat ihre eigenen Angestellten.

Das heißt die Galerie muss sich selbst finanzieren?

Ja, sie muss sich völlig selbst finanzieren. Es ist alles privatwirtschaftlich organisiert. Niemand fällt jemandem zur Last. Wir müssen wie jede andere Galerie darum raufen, Bilder weltweit zu verkaufen. Wir agieren mit 30 Galerien: in New York, Chicago, Paris, Berlin …

Ich nehme an, das organisieren Sie?

Nein, das haben ich schon an Frau Mag.a Nina Katschnig abgegeben, die bei mir vor 15 Jahren (1997) angefangen hat. Sie hat schon nach drei Jahren die Galerie geleitet. Später haben wir die Galerie in ein moderneres Konstrukt umgewandelt. Sie ist nun die Geschäftsführerin der Galerie.

Natürlich arbeiten wir alle zusammen. Die Kunst ist, einen Kopf zu haben, der weiß, dass es um ein großes Ganzes geht und nicht um ein Detail. Es geht nicht nur um ein Museum, um eine Galerie, um einen Verkauf. Es geht letztendlich um die Ideologie, die ich von Anfang an hatte, dass talentierte Menschen, die sich selbst nicht vertreten können, die Chance erhalten auch international respektiert zu werden und etwas zu verdienen. Dieser Grundidee sind all diese Institutionen untergeordnet und führen zu diesem Ziel. Letztendlich auch das Museum, das eine Erhöhung ist. Jede museale Ausstellung, die wir im Ausland machen, ist eine Imageerhöhung. Gleichzeitig bringt es den Gugginger Künstlern etwas mehr Geld.

Sie dürfen aber nicht vergessen, dass von einem Bild, das an der Wand hängt und € 2000.- kostet, nach Abzug aller Steuern, etwa 20 % Prozent übrig bleiben. Sie sehen, soviel ist da nicht zu verdienen. Soviel wird auch nicht verkauft. Erst nach Todesfall, Sie wissen wie es läuft, dann steigen die Preise in Business-Qualitäten. Das hat aber dann mit uns nichts mehr zu tun.

Die Galerie vertritt nicht nur die Gugginger Künstler, sondern auch außenstehende Künstler.

Wir haben gerade jetzt zwei Künstler von außen dazu genommen, weil wir eine gute Mischung brauchen. Das heißt die Galerie macht wie jede andere Verträge mit Künstlern, die entweder von Gugging sind oder nicht. Mit den Gugginger Künstlern alleine könnte derzeit die Galerie nicht überleben. Wir müssen Künstler dazu nehmen, vor allem internationale, weil sonst das System nicht funktionieren würde. Mag.a Katschnig bestimmt das für die Galerie, als Kurator und künstlerischer Leiter des Museums bestimme es ich für das Museum. Wir haben auch noch eine Privatstiftung für die Künstler, die Bilder stiften, damit das Museum eine Sammlung hat, die allgemein öffentlich erhalten bleibt. Die Werke gehören dann der Allgemeinheit.

Gab es schon einmal eine künstlerische Idee, die nicht realisierbar war? (Zu kostspielige Materialkosten etc.)

Nein. Die sind alle realistisch.

Im Eingangsbereich der ISTA ist ein Mahnmal* ausgestellt. Es soll an die NS-Medizinverbrechen, die in dieser Nervenheilanstalt verübt worden sind, erinnern. Es ist von Dorothee Golz und wurde 2008 von einer internationalen Jury ausgewählt. Gab es gar keine Bestrebungen die Gugginger Künstler für das Mahnmal zu beauftragen?

Vor 20 Jahren wurde bereits ein Mahnmal errichtet. Das war so eine schwindelige Tafel, weil der damalige Direktor der Klinik es nicht so groß machen wollte. Sie stand unten beim Teich und wurde dann entfernt. Heute steht das Mahnmal bei der Kirche. Das zweite Mahnmal wurde in dem Moment ausgeschrieben, als die ISTA begonnen hat. Wir haben uns gar nicht beteiligt, weil die ganz klar etwas Zeitgenössisches haben wollten. Wir beteiligen uns nie bei Wettbewerben. Aber Oswald Tschirtner hat z.B. ein fünf Meter hohes Mahnmal gegen die Ermordung der Psychiatriepatienten in Tirol gemacht, das steht auf dem Universitätsgelände in Innsbruck.

Warum machen die Gugginger Künstler prinzipiell bei keinen Wettbewerben mit?

Weil wir uns nicht durch irgendein demokratisches Gremium bewerten lassen. Wir machen nicht einmal Aufträge. Unsere Künstler arbeiten kaum gezielt. Sie arbeiten aus sich heraus. Dann würde vielleicht etwas zum Thema entstehen, vielleicht aber auch nicht. Also, es gibt einige Einschränkungen der Künstler.

Trotzdem, haben Sie nicht das Gefühl, Sie werden schon langsam von der ISTA eingeengt?

Nein, im Gegenteil. Ich fühle mich viel freier als früher. Früher hatte die Psychiatrie das ganze Gelände absolut beherrscht, zum Teil auch gesperrt, ja besetzt. Die ISTA hat ein paar Labors und es laufen ein paar Leute herum. Es wird zwar noch gebaut, das hört dann bei der Kirche aber auf. Es werden aber noch Kunstprojekte kommen, über die ich jetzt nicht reden kann.

Dieser Tennisplatz gegenüber dem Haus der Künstler gehört der zur ISTA?

Ja, der gehört leider zur ISTA. Seit 25 Jahren will ich ihn haben, aber ich bekomme ihn leider nicht. Das Problem ist, so eine internationale Institution muss für ihre Studenten Sportplätze anbieten, ob die nun benutzt werden oder nicht. Unten ist ein Fußballplatz, und den Tennisplatz haben sie genommen. Ich wäre der Erste, der den Tennisplatz selbstfahrend mit dem Caterpillar hinabschiebt und stattdessen einen Skulpturenpark errichtet. Jeder im Land lacht schon darüber. Ich bin kein Feind von Sportplätzen, doch an dieser Stelle ist er einfach falsch.

Wenn Sie erlauben, möchte ich noch auf Sie persönlich zu sprechen kommen. Üben Sie den Beruf als Psychiater noch aus?

Nein, damit habe ich vor 15 Jahren aufgehört.

Sie sind freischaffender Künstler und leiten dieses Art-Brut-Center, vermischen aber nicht die Dinge. Wie bringen Sie das alles unter einen Hut?

Ich habe mein ganzes Leben immer „nebenbei“ künstlerisch gearbeitet. Auch während meines Medizinstudiums habe ich abwechselnd drei Monate gemalt, drei Monate studiert.

Sie sind dann von der Malerei zur Skulptur übergegangen.

Genau. Ich habe als Kind mit dem Schnitzen angefangen. Als Jugendlicher habe ich mehr gemalt. Mit geringem Erfolg. Nachdem Leo Navratil mich eingeladen hat, nach Gugging zu kommen, habe ich meine beiden Interessen schließlich verbinden können. Ich mache aber beides parallel. Denn wenn man hier in Gugging arbeitet, ist man natürlich einseitig bekannt. Daher habe ich sehr viele Projekte im Ausland gemacht. Ich habe in Amerika, Italien, Slowenien, England … gearbeitet, also überall, wo man große Skulpturenprojekte machen kann. New York, Miami, Stevens Point in Wisconsin …

Ich kenne Ihre Arbeiten nur anhand von Fotos aus dem Internet. Die Skulpturen sind vorwiegend aus Holz, nun kombinieren Sie sie auch mit Stahl.

Ja. Meine Homepage ist leider veraltet. Seit einem halben Jahr arbeite ich an einer neuen, aber ich komme einfach nicht dazu, sie fertig zu stellen.

Ist es nicht sehr anstrengend diese beiden Berufe zu verbinden, vor allem wenn Sie von Ausstellungen im Ausland erzählen?

Nein, heutzutage ist das nicht so problematisch. Ich bin zwar für ein bis zwei Monate fort, aber es gibt Internet und Flugzeuge, das ist nicht so schwierig. Ich mache viele große Dinge, die ich nur im Freien machen kann. Ich arbeite ja mit der Kettensäge. In meinem Atelier in Seitzersdorf/ Wolfpassing bei Stockerau habe ich meinen 27tonner LKW mit Kran stehen. Dort kann ich wirklich in Ruhe mit Stämmen, die bis zu 12 Tonnen wiegen, arbeiten. Natürlich ist es im Frühjahr und Sommer besser draußen zu arbeiten. Deshalb konzentriert sich meine Tätigkeit in Gugging im Winter. Hier kuratiere ich die Ausstellungen, mache Kataloge, betreue das Künstlerhaus, ich kann auch mittags ins Atelier … ich kann mir das frei einteilen.

Wissen die Gugginger Künstler, dass Sie Künstler sind?

Jaja, das wissen sie schon, aber es interessiert sie nicht. Es interessiert sie keine andere Kunst als die eigene. Auch nicht die vom Nachbarn. Außer es nimmt einer dem anderen die Show weg.

Dann unterscheiden sich die Gugginger Künstler kaum von denen, die als normal gelten?

Wenn Sie definieren, was normal ist … Nein, in der Beziehung unterscheiden sie sich von allen anderen Künstlern nicht. Sie sind wie jeder andere genauso eifersüchtig oder nicht eifersüchtig.

Ich denke, das ist einen gutes Schlusswort. Ich danke für das Gespräch.

*Memorial Gugging: www.mwmorialgugging.at

Johann Feilacher
Geb. 1954 in Villach. Studium der Medizin in Graz. 1983-86 Assistent von Prof. Dr. Leo Navratil im Haus der Künstler in Gugging. Leitung des Hauses seit 1986. Zur gleichen Zeit beginnt eine intensive Arbeitsphase von Holzskulpturen mit der Kettensäge im freien Raum. Hauptmaterial seiner Arbeiten ist Holz. Seit 2002 kombiniert er in seinen Skulpturen und Installationen Holz mit Stahl oder arbeitet mit Kunststoff: glasklare Holzgüsse aus Polyurethan. Erste Großskulpturen entstanden in England (Hildon House Park) und danach in den USA wie im Socrates Sculpture Park in New York City und Kouros Sculpture Center in Ridgefield, CT. 1997 schuf er die derzeit größte zeitgenössische Holzplastik im Laumeier Sculpture Park in Saint Louis, Missouri. Mit öffentlichen Werken ist er ferner u.a. vertreten in der University of Wisconsin, Stevens Point, Forma Viva, Kostanjevica na Krki, Slowenien, Skulpturenpark Rosental, Kärnten, Art e Sella, Borgo Valsugana, Italien, Kärnten. Neben seiner Tätigkeit als Leiter des Haus der Künstler und jener als Künstler, publiziert er Bücher, Kunstkataloge und Beiträge für Kunstzeitschriften, vorwiegend zum Thema Art Brut.
Atelier: Seitzersdorf-Wolfpassing 5, 3464 Hausleiten, NÖ. www.feilacher.com
Abdruck der Fotos der Werke und der Lyrik mit freundlicher Genehmigung des Art-Brut-Centers-Gugging, Dr. Johann Feilacher. www.gugging.org

LitGes, etcetera 51/viel-leicht/ März 2013

Ingrid Reichel und Klaus A. Schröder © LitGes, Foto: Franz Reichel

Klaus Albrecht Schröder
Museumsmanagement ohne Zufall

Am 21. September 2012 hielt Klaus Albrecht Schröder, der Direktor der Albertina, einen Vortrag zum 16. Philosophicum in Lech. Die Albertina feiert heuer 10 Jahre nach der Wiedereröffnung. Ingrid Reichel nahm die Gelegenheit zu einem Interview wahr.

Im Mai 2010 fand eine große Ausstellung über die Druckgrafiken des US-Künstlers Alex Katz in der Albertina statt. 2009 vermachte der Künstler sein gesamtes druckgrafisches OEuvre der Albertina. Bei einem Interview fragte ich Katz nach seinen Beweggründen. Nun frage ich Sie, lieber Klaus Albrecht Schröder, warum ein US-Künstler wie Alex Katz einer österreichischen Institution wie der Albertina sein Werk vermacht?

Das klingt jetzt etwas unbescheiden, aber ich würde erst einmal sagen, nicht der Künstler hat sich uns ausgesucht, sondern wir suchen uns den Künstler aus. Das werde ich immer wieder gefragt, wenn ich auf Schenkungen zu sprechen komme. Im Wesentlichen bereichern sie uns, sie machen uns wirklich stark, nicht die Ankäufe, das Einkaufsbudget ist zu klein, als dass man es erwähnen müsste.
Wir hängen nicht vom Zufall des Schenkenden ab. Es ist anderes herum. Wir schätzen einen Künstler, wir hätten ihn gerne, wir pflegen ihn, wir stellen ihn aus, wir schaffen Kontakt, wir schreiben über ihn, und da entwickelt sich eine Beziehung, die schließlich in eine Freundschaft, in ein Vertrauensverhältnis mündet, an deren Ende sehr oft auch eben eine, mehrere oder viele Schenkungen stehen.
So kontingent, so zufällig unsere Sammlungspolitik wirkt, muss doch Folgendes dazu gesagt werden: Wir haben eine Schenkung von Sean Scully bekommen, von Arnulf Rainer, von Alex Katz, William Kentridge, Baselitz (u.v.m.), dass die Künstler uns etwas geschenkt haben, liegt daran, weil wir es wollten, weil wir diese für bedeutend halten, für die Sammlungspolitik als relevant erachten und darum eine Beziehung aufbauen. Ich kenne nicht einen einzigen Künstler, dem wir in den letzten 10/ 15 Jahren durch Ausstellungen, durch Publikationen, das Verfassen von eigenen Katalogen intensiv betreut haben, der nicht am Ende dem Museum etwas geschenkt hätte. Die Künstler wissen ja selbst, dass die Museen nicht mehr imstande sind, deren Werke käuflich zu erwerben.

Das heißt aber auch, ich hoffe Sie bleiben noch lange der Albertina erhalten, aber mit einem Direktorenwechsel würde sich die Sammlung ändern, bzw. ist es nicht eine subjektive Art und Weise die Sammlung zu bestimmen?

Ganz richtig, dazu stehe ich auch. Darum bin ich der Meinung, dass man etwa in Kunsthallen - heute noch dazu mehr denn je - kurzatmiger die Direktion wechseln soll, um hier einen ganz gewissen Atem an der Zeit, an Bewegungen zu haben, dass man aber in Museen, und da insbesondere in großen Museen, lange Direktionen braucht. Eine Direktion kann das Profil eines Museums prägen, sie soll es auch prägen, man spricht dann von der Ära einer Direktion, aber diese Sammlungen sind so groß, dass sich diese Sammlung nur ganz langsam in seinen Profilen, in seinen Verästelungen verändern kann, dazu braucht man nicht fünf Jahre, sondern zwanzig Jahre. So wie man von einer Ära Peymann spricht (in großen Häusern des Sprechtheaters oder des Musiktheaters), so muss man auch in den Direktionen, den Direktoren diese Autorität zumuten. Und das ist auch ein Vorteil, nicht ein Nachteil, dass sie durch ihre spezielle Interpretation der Kunst, durch ihre Sicht, durch ihre Schwerpunkte ein Programm festlegen. Übrigens würde man das zu kurzsichtig betrachten, wenn man das nur in Bezug auf die Künstler sähe. Die Albertina hatte, als ich sie übernommen habe, 63 Mitarbeiter. Heute haben wir bis zu 200 Mitarbeiter.
Überhaupt keine Frage, ich habe Mitarbeiter nach ganz bestimmten Kriterien aufgenommen, wie weit sie die Aufgaben erfüllen können, wie ich sie mir idealerweise vorstelle. Ein anderer Direktor hätte andere Personalentscheidungen getroffen und wird einmal andere treffen. Die 16 Kuratoren, die heute hier tätig sind und mich unter anderem auch beraten, und mit denen ich mich berate, bevor ich Künstler kontaktiere, um dann ein Vertrauensverhältnis aufzubauen, die sind genauso eine willkürliche oder subjektive und mit aller Stärke der Subjektivität ausgestattete Entscheidung wie die für einen Künstler. Ein Direktor trifft, wenn er heute in einem vollrechtsfähigen Museum tätig ist, weitreichende Entscheidungen, er trägt eine große Verantwortung und diese Subjektivität der Entscheidung muss man sich gut überlegen, sie darf eben nicht in Willkür münden, aber sie führt dazu, dass sich eine Direktion von der anderen unterscheidet. Ich halte das für gut.

Sie sind damals im Jahr 2000 als neuer Leiter nicht unkritisch angenommen worden. Eine große Institution wie die Albertina ist ein schwerer Brocken, behäbig und konservativ. Auch die Freunde der Albertina sind eher ein veraltetes Publikum, gehören zur älteren Generation. Dennoch werden junge Künstler angekauft, durch die Photographie-Sammlung wird auch das Interesse jüngerer Besucher geweckt, denk ich mal. Wie sehen Sie es mit einer doch konservativ gehaltenen Albertina, wie sich heute ein Museum - auch performancemäßig - zu präsentieren hat?

Um diesen Begriff des Konservativen ein bisschen mit Inhalt zu füllen, greife ich ihn in diesem Zusammenhang nochmals auf und gebe Ihnen recht. Es ist eine Sammlung, die im 18. Jahrhundert gegründet worden ist: von Dürer, Michelangelo, Raffael und Leonardo, bis zu Schiele und Klimt, die später hinauf in die Zeitgenössische Kunst reicht, die bis zu meiner Direktion auch sehr eingeführt den Begriff der Zeichnung, der Gattungsgeschichte an den Begriff der Arbeit auf Papier gekoppelt hat. Das tue ich nicht mehr.
Seit Expansion der Kunst in den 60er Jahren können wir ein wall drawing von Sol LeWitt, einen Film von William Kentridge, eine Fotoübermalung von Arnulf Rainer, eine String-(Faden)-Installation von Fred Sandback aus dem Begriff der Zeichnung nicht ausschließen.

Das hat Ihnen aber auch Kritik eingebracht.

Die Künstler geben vor, wohin die Kunst geht, nicht das Museum gibt es vor.
Das zweite ist die Aussage gewesen, ob das Publikum oder das Haus der Freunde konservativ ist. Das weiß ich nicht. Wir haben heute 5000 Mitglieder, die kenne ich einzeln nicht. Als ich Direktor wurde, hatten wir 70. Und ich glaube nicht, dass von denen viele bei den 5000 sind, die wir heute haben. Aber möglicherweise sind sie konservativ, was immer sich dahinter verbergen mag, … Wahlverhalten? … Keine Ahnung, welche Idee Sie mit dieser Kennzeichnung des Publikums haben. Sicher ist eines, dass es ein sehr gebildetes Publikum ist.
Eines ist der Albertina nicht gelungen, was ich aus ökonomischen Gründen als Manko empfinde, ansonsten ist es eher eine Art Auszeichnung: Wir haben den Bustourismus nicht zustande gekriegt. Ein Zwangsbesucher, der nach Wien kommt und ein Zwei- bis Fünf-Tagesprogramm macht, wird automatisch ins Kunsthistorische Museum oder nach Schönbrunn geführt. Dieser muss keine Ahnung haben, wer Caravaggio oder die Habsburger sind. Dieses Publikum kommt nicht in die Albertina. Wir haben den Individualbesucher, der sich persönlich entscheidet. Daher haben wir 10 Monate im Jahr den höchsten Besuch aller Bundesmuseen, außer Juli/ August, wo es den sogenannten Massentourismus gibt, da haben wir die niedrigste Besucherzahl.

Woran liegt es, dass kein Bustourismus zustande kommt?

Das wäre jetzt ein eigenes Thema. Ich möchte aber noch kurz den Faden zum Begriff konservativ nicht verlieren, der in seiner Kategorie mir nicht wirklich bei der Analyse meines Publikums weiterhilft. Es ist die hohe Bildung, die Vorbildung, die schon mitgebracht wird, die ein Vorteil, aber natürlich auch ein Hindernis ist, denn Bildungsschwellen gibt es immer noch. Ökonomisch gibt es kein Hindernis, das Ticket kann sich jeder leisten, Kleiderordnung gibt es nicht, jeder kann hineingehen in die Albertina, wie er will. Ein Museum ist demokratischer als jede andere Kultureinrichtung.
Aber es gibt noch immer die Bildungsschwelle und die schreibe ich nicht klein und rede ich nicht weg. Und das letzte zum Konservativismus ist: Also ich wäre der Letzte, der sich nicht bewusst ist, jetzt bin ich fast 60 Jahre alt, dass ein Mensch besonders gut seine Generation versteht. Ich würde sagen das gilt für mich und für all diejenigen, die 20 Jahre jünger oder älter sind als ich. Aber ich glaube nicht, dass ich den psychischen Apparat mitbringe, für all jene, die heute 30 sind und völlig neue Wege gehen.
Was ich aber schon verstehe, ist, dass ich es nicht verstehe. Und darum habe ich eine ganz klare Entscheidung getroffen, die sagt: Ich will einen Generationswechsel herbeiführen und habe KuratorInnen aufgenommen für die Kunst nach 1980, die Das Weiße Haus*** geleitet haben, die vor kurzem in der Avant-Garde tätig waren und denen räume ich sowohl beim Ankauf wie auch beim Ausstellungsprogramm dezidiert einen bestimmten Freiraum ein. Damit wir an der Zeit bleiben und auch eine Generation verstehen, für die wir an sich als Museum nicht da sind.
Es gibt diese unausgesprochene aber felsenfeste und auch gar nicht schlechte Arbeitsteilung der Reihe nach zwischen einer Vorstadtgalerie und einer Galerie im ersten Bezirk, der Secession, später vielleicht mit einer Ausstellung in der Kunsthalle und anschließend möglicherweise sogar im Museum der Modernen Kunst, am Ende mit einer Ausstellung in der Albertina. Ich würde das nicht revidieren und sagen:
Es ist die Aufgabe der Albertina Trendscout einer Vorortgalerie zu sein. Diese Arbeitsteilung, aus der sukzessive ein Filterungsprozess kommt, aus dem aus vielen, wenige bleiben, ist keine schlechte, aber gut bewährte. Niemand erwartet, dass das Museum of Modern Art in New York, die Tate Gallery oder das Metropoliten Museum in der zeitgenössischen Kunst das selbe leistet, wie es etwa die PS1* leistet. Das was MoMA in Queens mit PS1 als Experimentierstelle gemacht hat, habe ich mir im Kleinen geleistet - und wir sind nun mal kleiner als das MoMA - indem ich Kuratoren aufgenommen habe und gesagt habe: Zweimal im Jahr macht ihr mir auf 450 qm² in der Pfeilerhalle etwas, dass einen ganz bestimmten budgetären Rahmen von mir bekommt. Aber ansonsten möchte ich sehen, wo ihr glaubt, dass Künstler wie Ernst Ludwig Kirchner, Wassily Kandinsky heute sind.

Wenn Sie nun Kunst ankaufen, melden sich die Künstler bei Ihnen?

Nein, das ist der schlechteste Prozess. Damit ist man ganz schlecht beraten. Leider machen das heute sehr viele Museen auf dem Gebiet der Zeitgenössischen Kunst, sie zeigen dann die, die sich bei ihnen melden, die, die sie kennen. Nein, ein gutes Museum ist nicht davon abhängig, wer sich meldet. Wie gesagt, wir sind nicht abhängig davon, dass Alex Katz sagt: Ich suche ein Museum, dem ich was schenke, die Albertina gefällt mir, dann schenke ich es denen; sondern wir haben Alex Katz gesucht, wir haben seine Kartons zum ersten Mal weltweit ausgestellt. Ich war bei ihm im Atelier, wir haben seine Gemälde ausgestellt, wir haben einen Druckgrafikkatalog gemacht. Eine Folge dieses Verhältnisses ist die Schenkung. Genauso ist es mit Ankäufen. Wir suchen die Künstler, die wir wollen und ich hoffe auch, dass diese vielen Kuratoren, die hier tätig sind, auch im Wesentlichen einen guten Überblick haben, über das, was existiert.
Trotzdem, auf Ihre Frage, ob es Leute gibt, die sich bei uns melden. Ja, es gibt keinen Auftritt in der Öffentlichkeit von mir, bei dem ich nicht von ein, zwei Leuten angesprochen werde, mir Kataloge, Einladungen, Visitenkarte in die Hand gedrückt werden. Ich gebe die dann weiter und das ist es dann. Ein Museum ist nicht davon abhängig, dass es auf Meldungen reagiert. Wir sind aktiv.

Werkverleih, wenn Ihre Zeit noch reicht, ist ein sehr diskutiertes und kritisiertes Thema. Sind Ihnen Schranken gesetzt worden oder werden Sie die Politik des Verleihs weiter betreiben?

Es sind mir keine Schranken gesetzt worden. Es gibt keine Schranken, die es nicht immer schon gegeben hätte. Wir verleihen tunlichst, weil ich der Hüter und Letztverantwortliche dieser Sammlung bin, keine Werke, bei denen wir voraussehen können, dass sie beschädigt zurückkommen. Ansonsten tun wir alles, um den Sinn der Kunst zu erfüllen. Kunst will gesehen werden, sie will erlebt werden, vor leeren Bänken kann man nicht predigen. Wenn wir Kunstwerke wegsperren, im Depot halten, werden sie genauso altern. Den Alterungsprozess können wir nicht aufhalten. Wir tun alles, dass sie während des Transportes und der Präsentation in sowie außerhalb der Albertina die bestmöglichen Bedingungen vorfinden. Das ist manchmal die Quadratur des Kreises, wenn man sich ein Kunstwerk im Wert von 20, 50, 70 Millionen Euro vorstellt, dann braucht man nur Fort Knox bauen und schon sind die Werke sicher. Aber erstens würde es auch in Fort Knox altern, und der Alterungsprozess ist konservatorisch noch immer das größte Problem eines Kunstwerks. Zweitens hätte man das Wesen und den Sinn des Kunstwerks versäumt. Es will nicht in Fort Knox geschützt werden, es will erlebt werden. Das tun wir. Und wenn wir die erste Klimt-Ausstellung im Paul Getty Museum nur aus unserer Sammlung bestückt haben, wenn ich nächste Woche 60 Raffaels an Harlem verleihe und dort eine große Raffael-Ausstellung eröffne und wenige Tage darauf hunderte Schieles ins Guggenheim-Museum in Bilbao sende, im Frühjahr eine große Dürer-Ausstellung in der National Gallery in Washington eröffne, dann sind das alles Projekte, die eben dazu da sind, unsere Kunst, die eine universale, globale von ihrem Anspruch her ist, so viele Menschen wie möglich zugänglich zu machen und das unter der Vorgabe des größtmöglichen Schutzes, den wir dafür erreichen können. Dazu gehören übrigens auch ganz bestimmte gesetzliche Prozedere, die haben immer schon dazu gehört und die halten wir ein.

Wie sieht es mit der Provenienzforschung aus? Speziell Amerika ist doch bezüglich Werkverleihung sehr heikel…

Da gibt es auch ein ganz klares Prozedere. Wir verleihen in die Vereinigten Staaten von Amerika Kunstwerke nur, wenn wir eine Immunity from Seizure** des Weißen Hauses bekommen, diese wiederum setzt voraus, dass man nachweislich das Äußerste unternommen hat die Provenienz eines Kunstwerkes festzustellen. Das heißt nicht, dass man die Lücke der Provenienz schließen muss, das kann man manchmal gar nicht, aber man hat nachweislich alles getan, um sie zu schließen. Wenn dann, das ist durchaus theoretisch denkbar, durch eine neue Faktenlage während der Leihdauer, eine Frage zum rechtmäßigen Eigentum dieses Kunstwerkes auftauchen würde, dann würde das diese Immunity from Seizure nicht aufheben. In Europa gibt es das so und so nicht.

Sie haben also die Garantie, dass das Werk zurückkommt.

Wir leihen nur, wenn wir diese Garantie erhalten.

Steckt dahinter ein großer bürokratischer Aufwand?

Ein Museum zu führen, ist an sich ein großer Aufwand.

Profitiert die Albertina finanziell an den Verleihungen?

Nein. Leihgaben sind grundsätzlich nicht nach ökonomischen Gesichtspunkten zu sehen, sondern ob die Verleihung sinnvoll ist, die Ausstellung seriös ist, ob sie gut aufbereitet wird, ob sie die richtigen Menschen erreicht. Sie ist vor allem einmal danach zu beurteilen, ob sie einen Gewinn für die Betrachter bringt. Und nicht danach, ob sie ein Gewinn für das Unternehmen abwirft. Diese ökonomische Verengung eines Museumsbetriebs würde ich zutiefst ablehnen, das habe ich auch dem Rechnungshof gesagt, der meint eine Verleihung müsste profitabel sein. Nein, das sehe ich nicht so. Das Ausstellen von Kunstwerken kann nicht unter dem Gesichtspunkt der Profitabilität gesehen werden. Weder im eigenen Haus, noch wenn wir ein Werk nach Augsburg für die wichtigste Jagdausstellung über das 18. Jahrhunderts verleihen würden, dann sind wir froh, dass unsere Werke dort bearbeitet werden, dass sie gesehen werden, wir müssen sie aus unseren Klebebänden herausnehmen, wir müssen sie neu montieren. Das kann dieses Museum, welches diese Werke leiht, gar nicht bezahlen. Der Gewinn für das Kunstwerk, für die Betrachtung, für die Wissenschaft ist zu groß, dass wir das zu recht ja, als die Legitimation für eine Subvention ansehen. Ansonsten müsste man Museen und dürfte man sie im Wettbewerbsrecht auch gar nicht subventionieren.

Ich denke, das ist ein gutes Schlusswort. Ich danke Ihnen für das Gespräch.

*MoMA PS1 wurde 1976 von Alanna Heiss gegründet und ist eine der größten und ältesten Non-Profit-Institutionen für zeitgenössische Kunst in den USA mit Sitz in Queens/ New York City.
**Immunität für Kunstwerke vor Beschlagnahmung
***Das Weiße Haus: Kulturelle Einrichtung in Wien. dasweissehaus.at

Klaus Albrecht Schröder
Geb. 1955 in Linz. Studium der Kunstgeschichte und Geschichte von 1976 bis 1983 an der Universität Wien 1995 Promotion mit einer Dissertation über den österr. Maler Richard Gerstl. 1981-83 Tätigkeit beim ORF. 1987-88 Kabinettchef der Kulturstadträtin Ursula Pasterk. 1988-92 Herausgeber der Zeitschrift Kunstpresse. 1988-2000 Leiter des Kunstforums der Länderbank, heute BA-CA Kunstforum. Seit 2000 Museumsdirektor der Albertina. Seit 1996 Präsident der Interessensgemeinschaft österreichischer Museen und Ausstellungshäuser (IMA). seit 1996 Konsulent des Landes Salzburg für die Neuorganisation der Salzburger Landesmuseen. 1996-99 Vorstandsmitglied und kaufmännischer Direktor der Stiftung Leopold und Bau-Koordinator des heutigen Leopold Museums. Seit Mai 2000 österr. Vertreter im Auswahlgremium der renommierten Ausstellungen des Europarates. Zahlreiche Publikationen. Unterrichtet am Institut für kulturelles Management der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, am Kuratorenlehrgang der Landesakademie Niederösterreich in Krems und an der Webster University Vienna. Auszeichnungen: 2009: Ernennung zum Ritter des Ordens von Oranien-Nassau; 2010: Großes Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich.

LitGes, etcetera 51/viel-leicht/ März 2013

Zdenka Becker © Deuticke Verlag, 2012, Foto: Alexandra Eizinger

Zdenka Becker
Zwischen Ost und West, zwischen Wahrheit und Fiktion

Im Februar 2013 erschien Zdenka Beckers neuester Roman „Der größte Fall meines Vaters“ im Deuticke Verlag. Ingrid Reichel sprach mit der Autorin am 08.01.13 in St. Pölten. (Zur Rezension)

In Deinen Romanen stehen Menschen und ihre Beziehungen im Vordergrund. Nach „Die Töchter der Róza Bukovská“ und „Taubenflug“ geht es auch in Deinem letzten Werk um familiäre Verhältnisse.

“Der größte Fall meines Vaters” ist mein siebentes Buch, aber mein vierter Roman.

Es geht nicht nur um Beziehungen und um Privates, vielmehr sind starke Gesellschaftskritiken verborgen. Auch in diesem Buch geht es um die Tschechoslowakei und den Sozialismus der 60er Jahre. Da ist ein korrupter Polizist, der stiehlt, faul ist, nichts zu tun hat und das für völlig normal hält. Auch diese Vater-Tochter-Beziehung ist im herkömmlichen Sinn keine klassische.

In „Die Töchter der Róza Bukovská“ ist es um eine Mutter-Tochter-Beziehung gegangen…

Ja, vor dem Hintergrund der Emigration. Da geht es um Konfliktlösung in einer Familie, die zerfällt, die einzelnen Familienmitglieder leben in verschiedenen Ländern und treffen sich nur alle paar Jahre. Die Konservierung der Probleme und deren Verarbeitung, wenn man sich nach so vielen Jahren sieht, spielen dabei eine große Rolle. Nach der ersten Wiedersehensfreude brechen meist die alten Muster wieder auf, dann beginnt das Schmerzvolle, das nie verarbeitet worden ist. Darum geht es in den Töchtern.

Mich interessieren in erster Linie die Menschen. Und weil ich ein Familienmensch bin, kommen in meinen Büchern auch immer wieder Familien vor. Ich habe noch nie einen Helden gehabt, der z.B. ein Junggeselle ist, weil ich auch diese Situation weniger kenne.

Im „Der größte Fall meines Vaters“ scheint das Thema der Emigration in den Hintergrund zu treten. Kann es sein, dass Dir das Thema nicht mehr so wichtig ist?

Es ist vielleicht nicht mehr so brennend. Das Thema ist mir aber nach wie vor wichtig. Ich lebe seit 38 Jahren in Österreich. Und die Emigration ist ein Teil meiner Geschichte. Sie ist ständig vorhanden, aber überwachsen mit etwas anderem.

Kann der Grund darin liegen, dass Tschechien und die Slowakei nun europäische Mitgliedstaaten sind?

Ja, wenn ich in die Slowakei fahre, brauche ich keinen Reisepass und kein Visum mehr. Das spielt mit Sicherheit eine Rolle. Dennoch, ich musste irgendwie meine Erlebnisse verarbeiten, um sie abzuhaken. Auch war es mir wichtig gewisse Dinge Österreichern zu vermitteln.

Die Handlung Deines neuesten Romans spielt in der Slowakei. Die Tochter fährt jeden Samstag zwei Stunden zu ihrem Vater, um ihn zu besuchen. Man weiß nicht, woher sie angereist kommt. Man hat aber das Gefühl, alles bewegt sich in einer westlich orientierten Welt. Dieser Geruch des Ostblocks, wenn ich so sagen darf, scheint sich völlig verflüchtigt zu haben.

Ja, der ist auch weg. Ich pflege nach wie vor Freundschaften in der Slowakei und habe Freundinnen mit denen ich die ganzen Jahre in Kontakt geblieben bin. Solange die Grenze geschlossen war, hat es Jahre gegeben, wo wir wenig Kontakt hatten. Ehrlich gesagt, es gab Jahre, in denen wir uns auch nichts zu sagen hatten, denn sie hatten ganz andere Probleme wie ich. Wir haben gleichzeitig Kinder bekommen und ich habe mich oft gewundert, was sie mit ihren Kindern unternehmen. Es sind nur unbedeutende Divergenzen wie z.B. im Berufsleben oder in den Urlauben, diese kleinen privaten Dinge waren anders, als ich sie erlebte. Seit die Grenzen offen sind, sehen wir uns wieder und sind uns inhaltlich näher gekommen. Wir verstehen uns viel besser als früher.

Das erste Mal, dass ich in Büchern den Geruch des Ostblocks und seine Verflüchtigung wahrgenommen habe, war in jenen von Milan Kundera*. Diesen Sprung von Ost nach West habe ich von einem Buch zum anderen erlebt: von „Die unerträglichen Leichtigkeit des Seins“ (1984) zu „Die Unsterblichkeit“ (1990). Kundera war ca. 46 Jahre alt, als er 1975 nach Frankreich zog. Es dauerte 10 Jahre, bis er das Thema der Emigration ablegte. Du selbst bist als junge Frau nach Österreich gekommen. Wir kennen uns schon sehr lange, noch bevor der Eiserne Vorhang gefallen ist, die Grenzen verschwunden sind. Ich habe Dich immer als westlich orientierten Menschen erlebt. Wie siehst Du das?

So empfinde ich mich auch. Aber ich habe keine Ahnung, wie mich andere sehen. Ganz am Anfang war natürlich einiges in mir, das ich mitgenommen habe. Vor allem aber diese Unsicherheit. Ich habe mich zu Beginn wahnsinnig unsicher in Österreich gefühlt. Ich hatte richtige Minderwertigkeitsgefühle. Im Vergleich zu den Österreicherinnen war ich überhaupt nicht selbstbewusst. Ich bin mir weder schön noch locker vorgekommen. Das war ein Erbe der Slowakei. Bei uns hat man immer gesagt: Halt den Mund, damit dir nichts passiert. Sag das nicht. Sei unauffällig. Ich habe mit 16, 17, 18 Jahren graue Kostüme getragen, weil meine Mutter gemeint hat, dazu kannst du alles kombinieren. Ich habe erst später erkannt, dass man sich auch in Rot, Blau oder was auch immer kleiden kann. Nur nicht auffallen!, das war in mir verankert. Es hat seine Zeit gebraucht, das wegzubekommen. Aber all das ist lange vorbei.

Wir kommen zurück zu Deinem neuen Roman. Es geht um eine Tochter, die sich gemeinsam mit ihrem Vater an die Vergangenheit erinnert. Lara, so heißt die Tochter, war damals 13 Jahre alt. Man hat den Eindruck man braucht ein ganzes Erwachsenendasein, um seine Kindheit zu verarbeiten. Stimmst Du dem zu?

Absolut, ja! Erwin Ringel**, den ich sehr verehrt habe, hat einmal den Satz gesagt: Die Kindheit ist wie ein Kübel Brei, den man uns bei der Geburt übergestülpt hat und dieser Brei tröpfelt an uns ein Leben lang hinunter. So ungefähr sehe ich das. Es hängt unheimlich viel davon ab, wie wir unsere Kindheit verbracht haben. Damit haben dann manche Menschen mehr, die anderen weniger zu kämpfen. Menschen, die schreiben oder sich mit der Kunst beschäftigen, sind irgendwie sensibler als die anderen. Sie greifen öfter in dieses Reservoir der Kindheit. Ich bediene mich immer wieder dieses Füllhorns und hole mir Dinge aus der Kindheit, weil ich weiß, das sind die ursprünglichen Gefühle. Das möchte ich in meiner Literatur auf jeden Fall weiter verwenden.

Der Roman trägt autobiografische Züge und beinhaltet einen Mordfall, der tatsächlich stattgefunden hat. Möchtest Du darüber etwas sagen?

Ja, mein Vater war jener am Anfang des Romans beschriebene Polizist. Er war für die Kriminalität bei der Bahn zuständig und nicht besonders ehrgeizig. Außer Einbrüchen in Güterwaggons und Raufereien ist auch nie wirklich etwas Dramatisches passiert, bis man den abgetrennten Kopf einer männlichen Leiche in der Toilette eines Zugs fand. Da der Fundort der Leiche in das Ressort meines Vaters fiel, war er einer der ersten an Ort und Stelle. Er ist damals ein paar Tage nicht nach Hause gekommen, bis er den Fall der Mordkommission übergeben konnte. Das heißt, er war einer der wenigen, die diesen abgetrennten Kopf gesehen haben. Er war auch derjenige, der gemeinsam mit seinen Kollegen diese 248 Passagiere verhört hatte. Der Fall gehört zu den seltsamsten Fällen der slowakischen Kriminalgeschichte und ist, soweit ich es nachkonstruieren konnte, so passiert. Der Rest ist ausgedacht und hat nichts mit meiner Familie oder der des Ermordeten zu tun.

Der Mord wird in Deinem Roman auch sehr schnell aufgeklärt. Bald steht fest, dass die Lebensgefährtin des Ermordeten die Täterin war. Für mich als Lesende ist jedoch die Pubertät der Protagonistin Lara der tatsächliche Tatort, wenn man die Pubertät als Ort bezeichnen darf.

Ja, ich habe eine Parallele gezogen. Es ist die Angst des Mädchens um ihren Vater. Aber eigentlich ist mir die Idee erst beim Recherchieren nach der Frage: Warum Männer und Frauen morden? gekommen. Die Frauen morden nämlich, um ihre Männer loszuwerden, die Männer, um ihre Frauen zu halten. Deswegen habe ich auch die Idee eines Seitensprungs, kombiniert mit einem Haushaltsunfalls, entwickelt. So konnte ich Laras Pubertät gut ausleben lassen. Das Blut ihrer Menarche vermischt sich albtraumhaft mit dem Blut des Ermordeten. So wird ihre Angst um den Vater konkreter.

Eigentlich ist Lara ein sozialverwahrlostes Kind. Die Mutter ist ständig unterwegs und hat einen Liebhaber, der sechs Jahre ältere Bruder studiert in einer anderen Stadt und der Vater hat einen schweren Fall zu lösen. Das Mädchen ist im Prinzip alleine. Sie hat nur eine Freundin, zu der sie ständig rennt.

„Warum ermorden Frauen ihre Ehemänner, wenn sie sich doch scheiden lassen können?“, diese Frage stellt sich auch die erwachsene Lara. Als Autorin verfolgst Du aber keine Antwort auf diese Frage.

Ich möchte auch keine Antwort darauf geben, denn die meisten Frauen lassen sich scheiden. [lacht.]. Nicht jede Frau löst ihr Eheproblem mit einer Axt. Aber eine Frau, die keinen Ausweg sieht und mordet, muss eine heftige Persönlichkeitsstörung haben. Die Störung der Mörderin Irma Sládeková in meinem Roman liegt auch in ihrer Kindheit. Sie war das jüngste Kind einer achtfachen Mutter, die Väter blieben unbekannt. Im Alter von vier Jahren starb Irmas Mutter, sie kam in ein Waisenhaus und zu Pflegeltern. Als Irma 16 Jahre alt war, schrieb man das Jahr 1939. Hitler errichtete das Protektorat Böhmen und Mähren. Die erste Slowakische Republik wurde unter Präsident Jozef Tiso*** ausgerufen und zu einem Verbündeten des NS-Regimes. Dafür brauchte man billige Arbeitskräfte. Nicht nur Juden und Zigeuner, auch die als asozial gehaltenen oder aus der Gesellschaft ausgestoßenen Menschen wie Irma, schickte man in Arbeitslager.

Lara ist Ich-Erzählerin und Autorin. Ihr Vater möchte, dass sie ein Buch über seinen größten Fall schreibt. Dabei wird die Problematik der Schreiberei gegenüber Menschen, die man kennt, angesprochen. Quasi als handle es sich um ein Eigentor.

Ja, diese Erfahrung habe ich gemacht. Ich habe einst ein Theaterstück mit dem Titel „Der Duft des Weizens“ (1998) über einen bosnischen Dichter geschrieben. Ich habe geglaubt, alles, was er mir erzählt hatte, verwendet zu haben. Aber er hat sich total gewehrt: „Das bin ich nicht!“ Andererseits, schimmert in einer Figur nur ansatzweise eine Person durch, wollen sich manche Menschen in dieser Romanfigur vollkommen wiedererkennen und greifen mich an: „Wie kannst du mich so beschreiben?!“

Wunsch und Ergebnis sind selten ident. Wie wehrst Du Dich als Autorin gegen diese Anschuldigungen?

Ich frage sie, worüber sie sich ärgern. Über die Wahrheit? Nein, über die Wahrheit kann man sich nicht ärgern. Über die Fiktion? Nein, über etwas Erfundenes kann man sich auch nicht ärgern. Dann frage ich nach: Na, worüber ärgerst Du Dich dann? Dann antworten sie: Eigentlich hast Du recht. Carlos Ruiz Zafón sagte es sehr treffend: „Bücher sind wie Spiegel: Du kannst in ihnen nur das sehen, was längst in dir ist.“

Gibt es auch Menschen, die stolz sind, in einem Deiner Bücher vorzukommen?

Ja, die gibt es auch. Aber es geht eigentlich darum, dass ich gerne Menschen und Dinge beschreibe, die ich kenne. Wenn ich unterwegs bin, mache ich immer Fotografien, die mir später beim Schreiben helfen, mich an Details, aber vor allem an Gefühle, zu erinnern.

Experimentierst Du beim Schreiben? Empfindest Du einen spürbaren Wandel?

Auf jeden Fall. Ich denke, ich werde immer besser [lacht]. Das Schreiben ist ein Handwerk. Dass sich der Stil ändert, davon spüre ich nichts. Ich weiß nur, dass der Inhalt die Form mitbestimmt.

Ich möchte nochmals auf die Ich-Erzählerin Lara zu sprechen kommen, der Du keine Chance auf eigene Persönlichkeit gibst.

Die Ich-Erzählerin ist völlig präsent durch die Art, wie sie erzählt. Ganz nach dem Sprichwort: „Was Peter über Paul sagt, sagt mehr über Peter, denn über Paul.“ Ich bewundere an den großen Romanen der amerikanischen Literatur diese Erzählperspektive wie bei „Der große Gatsby“ von F. Scott Fitzgerald oder bei „Sophies Entscheidung“ von William Styron, dass der Ich-Erzähler zu Beginn nur kurz in die Handlung kommt und anschließend erzählt er eine Geschichte, die nichts oder nur wenig mit ihm zu tun hat. In meinem Roman ist die Ich-Erzählerin jedoch noch immer Hauptfigur und in der Handlung involviert.

In diesem Werk geht es nicht nur um Pubertät sondern auch um das Altwerden. Einerseits ist da die erwachsene Tochter, die ihre Pubertät verarbeitet, andererseits ist da der Vater, der sich mit seiner zunehmenden Hilfsbedürftigkeit auseinandersetzen muss.

Das wichtigste Motiv für diesen Roman ist die Beziehung zwischen Vater und Tochter. Obwohl sie kleine Querelen haben, schätzen sie sich gegenseitig und lieben sich. Es ist eine lebensbejahende Geschichte. Und einer der wichtigsten Botschaften, die ich da aussende, ist, dass die Würde eines Menschen nicht mit Alter, Krankheit oder Gebrechlichkeit endet. Freude und Ziele hören nicht in einem Rollstuhl auf.

Gibt es zum Abschluss noch einen Hinweis auf Dein nächstes Buch?

Über ungelegte Eier spricht man nicht. Aber ich schreibe schon wieder, bin vielleicht schon über der Mitte und es wird nichts mit Emigration zu tun haben. Mehr sage ich nicht.

Ich danke Dir für das Gespräch.

*Milan Kundera (geb. 1929): tschechisch-französischer Schriftsteller
**Erwin Ringel (1921-1994): österr. Arzt und Tiefenpsychologe
***Jozef Tiso (1887-1947): katholischer Priester, tschechoslowakischer Politiker, Staatspräsident der 1. Slowakischen Republik (1939-45) und Verbündeter Hitlers

Zdenka Becker
Geb. 1951 in Cheb (Eger)/Tschechien. Aufgewachsen in Bratislava/Slowakei. Nach ihrem Studiumabschluss der Ökonomie an der Wirtschaftsuniversität Bratislava übersiedelte sie 1974 der Liebe wegen nach Wien. Seit 1983 lebt sie mit ihrer Familie in St. Pölten-Radlberg. 1986 begann sie auch auf Deutsch zu schreiben. 1988-90 Besuch des Dolmetsch-Instituts in Wien. Sie übersetzt aus dem Slowakischen, Tschechischen und Russischen ins Deutsche und aus dem Deutschen ins Slowakische. Ihr erster Roman „Berg“ (1994) wurde verfilmt (Koproduktion STV/ORF 1995). Publikation zahlreicher Bücher, zuletzt „Good-Bye, Galina“ (2001); „Die Töchter der Róza Bukovská“ (2006); „Taubenflug“ (2009) und Theaterstücke, zuletzt „Hinter der Dunkelheit“ New York, SL, 2009. Zahlreiche Preise und Stipendien, zuletzt: Ehrenzeichen der Stadt St. Pölten 2011 und Staatsstipendium für Literatur 2012/13. www.zdenkabecker.at

LitGes, etcetera 51/viel-leicht/ März 2013

Martin Walker © LitGes, Foto:Franz Reichel

Martin Walker
Der Europäer zwischen freundschaftlichen und kriegerischen Beziehungen

Der Schotte Martin Walker ist der Erfinder von Bruno Courrèges, chef de police. Der Autor der Krimiserie verbringt die Sommermonate im Périgord, wo sein Held regionale wie auch internationale Kriminalfälle löst. Ingrid Reichel sprach mit dem vor allem im deutschsprachigen Raum so populären Schriftsteller während der Buch Wien am 24. November 2012. Das Original-Interview wurde in Französisch geführt. (Zur Rezension)

Ich gratuliere Ihnen zu dem Interview, dass Sie eben zur Präsentation des Dokumentarfilms* über Sie und dem Périgord in Deutsch gehalten haben. Dennoch war ich überrascht zu erfahren, dass das erstes Buch Ihrer Serie „Bruno, Chef de police“ ins Französische übersetzt wurde und schließlich in einem französischen Verlag veröffentlicht wurde. Meine Internet-Recherche von heute morgen hat diesbezüglich nichts ergeben.

Ja, der französische Titel lautet “Meurtre en Périgord” (Mord im Périgord).

In welchem Verlag ist es erschienen?

Es ist die Edition Le masque. Sie ist sehr bekannt. Es ist der Verlag, der auch Agatha Christie veröffentlichte. Darauf bin ich stolz.

Warum glauben Sie, hat die Veröffentlichung Ihres Buches in Frankreich so lange gedauert?

Ich denke, es war für die Franzosen etwas schwer zu begreifen, warum ein Schotte Krimis über Frankreich schreibt. So haben sie auf den Moment gewartet, bis es klar war, dass man in den anderen Ländern viele Exemplare verkauft und sie sicher sein konnten, damit Geld zu verdienen.

Ist es nicht auch ein geschichtliches Problem zwischen Frankreich und England?

Ich glaube nicht. Die Beziehungen zwischen den Briten und den Franzosen sind nicht schlimmer als die zwischen den Deutschen und den Franzosen. Vor allem was die Schotten betrifft. Oft genug waren Schotten sogar die Freunde der Franzosen. Jedesmal wenn es zwischen England und Frankreich Krieg gab, haben die Schotten profitiert.

Haben Sie den Eindruck, dass die französisch-englischen Beziehungen von gleicher Freundschaftlichkeit sind wie die gegenwärtigen deutsch-französischen?

Ich denke, dass die Beziehungen zwischen Engländer und Franzosen über tausend Jahre anhalten. Seit 1066 Wilhelm der Eroberer** nach seinem Sieg bei der Schlacht von Hastings England eroberte. Die Engländer hatten große Regionen Frankreichs wie Normandie, Bretagne, Aquitaine über Jahrhunderte besetzt, sie haben Aquitanien erst 1453 verlassen und bis 1555 den Hafen von Calais gehalten. So haben wir gemeinsam Kriege geführt, und wir haben gemeinsam Babys gemacht. Wir haben eine geteilte Geschichte als Feind und Alliierte. Folglich ist es kompliziert. Es ist wie in einer Ehe. Von Zeit zu Zeit ist es schrecklich, von Zeit zu Zeit funktioniert es. Wir haben eine Geschichte wie die meisten Europäer von Kriegen und Mobilisierung durchsetzt. Es waren übrigens die Briten, die Frankreich befreit und gerettet haben. Daher sind wir alle Opfer der Geschichte unserer Vorfahren.

Sie glauben also nicht, dass es der Argwohn der Franzosen gegenüber einem britisch-schottischen Autor war, der es so lange verhinderte Sie ins Französische zu übersetzen?

Nein, das sagte ich Ihnen doch. Die meisten Franzosen schätzen die Schotten sehr. Außer wenn es um Rugby geht. Tatsächlich hat man mir berichtet, dass auf Grund einer DNS-Untersuchung überhaupt keinen Unterschied zwischen Engländer und den Menschen aus dem Périgord, aus der süd-westlichen Gegend Frankreichs festgestellt werden konnte. Wegen der Besetzung wurden so viele Kinder geboren, dass eine gute Mischung entstanden ist. Als Europäer sind wir genetische praktisch ident.

Neben den regionalen Delikatessen und der wunderschönen Landschaft des Périgords, welche Sie genussvoll in Ihren Büchern beschreiben, erfährt man wirklich sehr viel, nicht vom Mittelalter beginnend über regionale Geschichte oder englisch-französische Beziehungen, sondern auch über den II. Weltkrieg und zeitgenössische soziale Probleme. Haben Sie einen pädagogischen Auftrag?

Nein. Ich liebe es zu erzählen, warum ich diesen Teil Frankreichs so schätze. Ich versuche die Geschichte des Périgords, von der ich begeistert bin, zu verdeutlichen. Aber vom sozialpolitischen Standpunkt verfolge ich keine pädagogische Strategie. Ich möchte die Geschichte eines Polizisten erzählen, der meiner Ansicht nach sehr intelligent, liberal und einsichtig ist. Ein Polizist, der nicht nur die Menschen versteht, sondern auch den Unterschied zwischen Gesetz und Gerechtigkeit kennt.

Diesen Polizisten namens Bruno Courrèges haben Sie 2008 erfunden. Mittlerweile haben Sie mit Ihrem Helden vier Fälle in Folge geschrieben. Doch erst jetzt hat Ihr deutschsprachiger Verlag Diogenes Ihren bereits 2002 datierten Roman „The caves of Périgord“ („Schatten an der Wand“) veröffentlicht. Warum diese lange Schreibpause zwischen den zwei Romanen?

In jener Zeit war ich Chefredakteur der United Press International und daher sehr beschäftigt. Ich hatte gerade ein Buch über den Irak-Krieg veröffentlicht, da ich 2003 dort war. Für das Übrige hatte ich keine Zeit zu schreiben. Außerdem hatte ich noch nicht die Idee von Bruno, bzw. einen Krimi zu schreiben. Erst 2005, als die Unruhen der jungen Immigranten in Paris stattfanden, habe ich daran gedacht, etwas über dieses Thema zu schreiben. Also hat sich dieses Projekt zu entwickeln begonnen und 2006-2007 habe ich den ersten Bruno geschrieben.

In „Schatten an der Wand“ haben Sie ein junges Paar ausgedacht, welches im paläolithischen Zeitalter in den Höhlen von Lascaux lebt. Der Roman ist in drei Partien geteilt, da spielt auch der II. WK mit der Geschichte der französischen Résistance eine wichtige Rolle, die sich bis zur Gegenwart zieht. So beschreiben Sie den internen Kampf der Résistance, das Ringen um die Macht nach dem Krieg zwischen den Kommunisten und den Gaullisten, obwohl der Krieg noch lange nicht entschieden war. Haben Sie keine Angst, dass die Franzosen es nicht schätzen werden?

Natürlich war ich etwas besorgt, was meine Nachbarn, meine Freunde, die Leute aus der Umgebung denken werden. Doch ich bin der Ansicht, dass für uns Europäer der II. WK ein Schlüsselereignis war, eines der wichtigsten Geschehnisse des 20. Jahrhunderts. Tatsächlich begann dieser Krieg 1914. Von 1918 bis 1939 hatte man eine Gefechtspause. Das hat es erneut angefangen gefolgt vom Kalten Krieg.

Wir in Europa sind generell aus der Geschichte und der Denkwürdigkeit des II. WK entstanden, der übrigens der Grund des Erfolgs, soweit man von Erfolg sprechen kann, der EU. Es ist etwa so bedeutend wie der Trojanische Krieg, weil Deutschland zerstört wurde, die Bombenangriffe über Frankreich, fast jeder war von diesem Krieg betroffen. Die Ergebnisse dieses Krieges sind beinahe überall zu finden. Denken Sie an die Probleme Ostdeutschlands oder den Untergang der Sowjetunion. Wir leben mit den Ergebnissen dieses dreckigen Krieges.

In Ihrem Roman geht das Verbrechen bis in die höchsten Rängen. Sogar der französische Präsident ist beteiligt, Ihre Protagonisten haben eine große Ähnlichkeit mit reellen Personen der französischen Politik.

Wir wissen, dass François Mitterrand*** ein sehr interessanter Mann war. Er war bevor er bei der Résistance teilnahm für das Vichy-Regime. Und André Malraux**** selbst behauptete Menschen getötet zu haben …

Dieser großartige französische Intellektuelle war von er Liebe zum Abenteuer ergriffen, zu Beginn der 20er Jahre war er wegen Schmuggels von Antiquitäten der Khmer in Indochina eingesperrt.

Ja, nicht nur das, auch wegen der Gelder der Résistance gibt es Gerüchte. Aber er war ein bemerkenswerter Kerl. Eine ganz und gar historische Figur.

Zu seinem 20. Todestag hatte man seine Asche würdevoll im Pantheon beigesetzt.

Ich denke, dass dies wegen der Rede war, die Malraux im Pantheon zum Tod von General de Gaulle hielt. Eine bemerkenswerte Rede, er sprach von der Résistance, von der Geschichte Frankreichs, von der Rolle, die General de Gaulle spielte. Es ist eine Rede, die mich zu Tränen rührt, noch heute, wenn ich sie lese. Und wenn ich das Lied der Partisanen höre - und Malraux es singt - habe ich auch feuchte Augen. Er war ein vorbildlicher Europäer des 20. Jahrhunderts.

Glauben Sie, dass die Jungen von heute europäischer sind oder haben Sie Angst um Europa?

Doch, ich habe Angst um das heutige Europa, das so bürokratisch ist. Ich befürchte, dass das Brüsseler Europa nicht genügend öffentliche und politische Unterstützung der meisten Europäer bekommt. Aber ich bin zuversichtlich für das Europa, das vom Herzen kommt. Die große Hoffnung für mich ist das Erasmus Programm, durch das die jungen Europäer, sei es in Frankreich, in Deutschland oder Schweden …, studieren können. Das ist wunderbar. Europa benötigt zu seinem Fortschritt solche Erfahrungen. Die Jungen, die sich kennenlernen, zusammen studieren, verlieben sich und gründen Familien. Das ist schön! Ich hoffe, dass unsere Kinder einen Ausweg aus den Dummheiten unserer Vorfahren finden werden.

Herzlichen Dank, Sie sind ein Brite, ein Schotte, aber vor allem von ganzem Herzen ein Europäer.

*Martin Walker. Mein Périgord. 2012. Buch und Regie: Günter Schilhahn. EA: 3SAT 28.11.12.
**Wilhelm der Eroberer (französisch Guillaume le Conquérant, englisch William the Conqueror; vor der Eroberung Englands Wilhelm der Bastard genannt). *Geb. 1027/28 in Falaise, Normandie, Frankreich; † 9. September 1087 im Kloster Saint-Gervais bei Rouen, Frankreich) war bis zu seinem Tod ab 1035 als Wilhelm II. Herzog der Normandie und regierte ab 1066 als Wilhelm I. das Königreich England (Schlacht bei Hastings).
***François Mitterrand (1916-1996): President der frz. Republik (1981-1995)
****André Malraux (1901-1976): frz. Schriftsteller, Abenteurer, Politiker und Intelektueller

Martin Walker
Geb. 1947 in Schottland. Historiker, politischer Journalist und Schriftsteller. Er lebt in Washington und seit 1999 im Périgord. Walker studierte an der Universität Oxford Geschichte und an der Harvard Universität Internationale Beziehungen und Wirtschaft. Nach seinem Abschluss war er 25 Jahre u.a. bei der britischen Tageszeitung The Guardian tätig. Neben seinem journalistischen Schaffen konnte Walker mit den Jahren mehrere wichtige Werke über den Kalten Krieg, die Perestroika, aber auch über die USA veröffentlichen: „Waking Giant: Gorbachev and Perestroika“, „The Cold War: A History“, „Clinton: The President They Deserve“ und „America Reborn“. Er war Rundfunksprecher bei BBC, National Public Radio, CNN und konnte sich als Kolumnist und ehemaliger Chefredakteur der United Press International qualifizieren. Vor einigen Jahren übernahm Walker in Washington, D.C. die Leitung des Global Business Policy Council, eine Art Denkfabrik für Topmanager (NGO). Seine Bruno-Romane erschienen gleichzeitig in elf Sprachen, in Deutsch bei Diogenes: Bruno Chef de police. 2009; Grand cru. Der zweite Fall für Bruno, Chef de police. 2010; Schwarze Diamanten. Der dritte Fall für Bruno, Chef de police. 2011; Delikatessen. Der vierte Fall für Bruno, Chef de Police. 2012; Femme fatale. Der fünfte Fall für Bruno, Chef de police erscheint im Mai 2013.

LitGes, etcetera 51/viel-leicht/ März 2013