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J. Piringer, G. Vallaster: "Das Branding besteht in der Individualität der einzelnen Bücher". Thomas Havlik

„Das Branding besteht in der Individualität der einzelnen Bücher“
Interview mit Günter Vallaster und Jörg Piringer

Über das Vorhaben, einen internationalen Blick auf die visuelle Poesie zu entfalten, über zeitgemäße Sprachmaterialbearbeitung und dem Gesang der Vokale hat sich Thomas Havlik mit Günter Vallaster und Jörg Piringer unterhalten. Beide sind Herausgeber der in der “Edition ch” erschienen Anthologie “a global visuage”, aus der das Bildmaterial dieser etcetera-Ausgabe entnommen ist.

Thomas Havlik: Was ist “a global visuage”? Wie kam es zu der doch sehr internationalen Bandbreite an Beiträgen?

Jörg Piringer: Die ursprüngliche Idee, gemeinsam so eine Anthologie herauszugeben, hatte Günter schon vor über einem Jahr. Ungefähr genauso lange hat dann auch unser Ideensammeln gedauert, bis sich die genaue Ausrichtung der “global visuage” - eine Kombination aus visuell und language - herauskristallisiert hat.

Thomas Havlik: Wie könnte man diese Ausrichtung definieren?

Jörg Piringer: Ein Kriterium war zum Beispiel, dass die Künstler, die daran teilnehmen, noch leben müssen. Was wir nicht wollten, ist eine Art “historische” Anthologie zu machen. Das war nicht das Ziel.

Günter Vallaster: Es sollten gegenwärtige Arbeiten sein, das war ganz wichtig. Zur Entstehung möchte ich ergänzen, dass es ja nicht das erste Buchprojekt zur visuellen Poesie in meiner Zeit als Herausgeber der Edition ch war, in der “a global visuage” erschienen ist. Die vorangegangen Projekte haben sich aufgrund meiner eigenen Verbindungen hauptsächlich mit den östlichen Hemisphären, also mit dem Schwerpunkt Russland beschäftigt. Jörg hingegen, und nicht zuletzt deshalb haben wir uns in der Arbeit daran so gut ergänzt, hat sich, vom künstlerischen Hintergrund her, wenn man so sagen will, vor allem im Westen bewegt. Man könnte sagen, daraus hat sich ganz von selbst der Anspruch entwickelt, einen möglichst internationalen Blick auf die visuelle und digitalpoetische Poesie zu entfalten. Natürlich ist eine Anthologie nie eine Enzyklopädie und bleibt immer nur eine Auswahl. Das ist klar.

Thomas Havlik: Geworden sind es ja über 80 verschiedene Arbeiten, die in dem Band “A global visuage” enthalten sind. Das ist eine beachtliche Menge. Kann man, obwohl jede natürlich auch für sich allein steht, sagen, dass sich daraus eine Art Gesamtbild ergibt?

Günter Vallaster: Viele Arbeiten thematisieren den Menschen, auch politische sind viele dabei. Was wir wollten, ist das Einfangen möglichst vieler künstlerischer Positionen. So ist vom Bleistift bis zum Computerprogramm, von der Collage bis zur Zeichnung, von der doch vor allem literarischen Arbeit bis zur Fotokunst letztlich alles dabei.

Jörg Piringer: Es sind außerdem nicht nur Künstler enthalten, die sich vor allem als Poeten/Literaten sehen, sondern auch bildende Künstler. Also ich habe bewusst, um das Feld möglichst zu erweitern, auch Leute angeschrieben, die sich eher als konzeptuelle oder bildende oder zum Beispiel Netzkünstler sehen. Das war sehr interessant.

Günter Vallaster: Rein geografisch kannte ich zb niemanden in Polen, der dort digitale/visuelle Poesie macht, das hat sich alles erst durch die Recherche und den verschiedenen Fingerzeigen, die wir von anderen bekommen haben, ergeben.

Thomas Havlik: Da besteht meiner Meinung nach natürlich an sich ein verlegerischer Verdienst darin, dass man das überhaupt in dieser Weise angeht, wie ihr das gemacht habt. Welche Rezeptionsräume gibt es denn ganz allgemein für visuelle Poesie?

Jörg Piringer: Also von einer besonderen Mainstreamtauglichkeit kann man sowieso nicht ausgehen, glaube ich, und dass deshalb der überwiegende Teil des
gesamten Spektrums von den Leuten, die es produzieren, selbst hinausgetragen wird in die Öffentlichkeit. Ich stelle mir vor, es gibt auch innerhalb des Literaturbetriebs generelle Vorbehalte gegenüber der visuellen Poesie. Leute, die das selbst machen, suchen und finden deshalb ihre eigenen Verbreitungskanäle - und freuen sich dann auch über Initiativen. Dadurch, denke ich, hat sich “A global Visuage” doch sehr weit verbreitet.

Günter Vallaster: Mir fällt spontan dazu zum Beispiel Gerhard Jascke mit seinem “freibord” ein, der einmal Selbstinitiativen von Künstlern als “weltweite Kraftzellen”
bezeichnet hat, kleine Verlage, Gruppen, Zeitschriften, Galerien usw., die alle nicht zuletzt durch das Internet mittlerweile recht gut vernetzt sind. Das war eine Erfahrung, die mir gefallen hat und die, wie ich hoffe, sich beim Folgeprojekt “Räume für Notizen” fortsetzen wird.

Thomas Havlik: Wofür steht diese Reihe “Räume für Notizen”?

Günter Vallaster: Das ist eine Reihe, die ich ziemlich bald, nachdem ich die “Edition ch” von Lisa Spalt übernehmen habe dürfen, initiiert habe und die sich explizit
der visuellen und digitalen Poesie widmet. In der Edition ch war die visuelle Poesie immer sehr wichtig, auch schon vorher. Wahrscheinlich war sie sogar einer der Hauptgründe, warum sie von Christine Huber damals gegründet wurde, um dieser literarischen Gattung, für die es für gewöhnlich kaum Aufmerksamkeit gibt, einen Raum zu geben. Und zwar Anthologien, die nicht nur als Textsammlungen funktionieren, sondern die auch ein genreübertretendes Konzept transportieren.
Begonnen habe ich selbst mit dem Band “Grenzüberschneidungen”, einer russisch-österreichischen Sammlung visueller Poesie. Das interkontinentale war mir
immer wichtig, das Blicken über den Tellerrand, ganz generell, sowohl in der Literatur als auch in der Kunst. Ästhetische Überlegungen sind das nächste. Zum Beispiel habe ich ein “Alphabet der visuellen Poesie” gemacht, bei der sich jeder Eingeladene einen Buchstaben aussuchen durfte. Oder es gab auch einen Band mit Paragrammen, permutative Verfahrensweisen in der Literatur, also nicht nur visuelle Poesie. Das war und ist, könnte man sagen, so eine Art Grundlagenforschungsprojekt, innerhalb dessen bis herauf zu “A global visuage” mittlerweile acht Bände erschienen sind. Räume für Notizen wird der neunte
Band und soll Arbeiten beinhalten, die zu “A global visuage” passen und sozusagen die letzten weißen Flecken der Landkarte beackern werden.

Thomas Havlik: Zum Beispiel?

Günter Vallaster: Zum Beispiel aus Japan, das bislang noch nicht oder kaum vertreten war und wohin sich in der Zwischenzeit neue Kontakte ergeben haben. Es soll aber kein supplement-Band werden, sondern eine eigenständige Publikation, in der auch viel Platz für theoretische Texte sein wird, für Essays.

Thomas Havlik: Du bist, wie du selbst gesagt hast, ja seit mittlerweile beinahe zehn Jahren als Verleger der Edition ch tätig. Siehst du dich selbst eigentlich mehr als Autor oder als Verleger?

Günter Vallaster: Ehrlich gesagt sehe ich mich mehr als Autor, ganz klar, das ist auch immer mehr mein Tätigkeitsschwerpunkt. Mir war immer klar, weder vom einen, noch vom anderen ein finanzielles Auskommen zu finden, von dem man leben kann. Das war aber auch nie mein Ziel. Ich wollte eine Plattform bieten, Projekte realisieren, die es ansonsten nicht geben würde. In den letzten Jahren waren das vor allem Anthologien und weniger Einzeltitel, denn das
können andere, größere Verlage wahrscheinlich besser. Was ich machen kann und konnte, ist Leute auf die sogenannte literarische Landkarte zu setzen, also einen ersten Titel zu ermöglichen. Weniger Sinn hätte es, zu versuchen, zum Beispiel den fünften Titel von jemandem herauszubringen, der bereits in einem Hardcoververlag ist. Das würde sowohl meine eigenen Kapazitäten als auch die der Edition übersteigen.

Thomas Havlik: Gerade darin besteht ja genau die mögliche Chance und Freiheit von Kleinverlagen, dass sie auch Projekte machen können, die keinen unmittelbaren finanziellen Gewinn abwerfen müssen...

Günter Vallaster: Richtig. Mir ging es immer vor allem darum, ein Projekt interessant und auf irgendeine Weise faszinierend zu finden - und etwas zu ermöglichen, das es ansonsten so nicht gäbe. Klar ginge es oft ohne Druckkostenzuschüsse nicht, auf der anderen Seite sind es auch nur diese Zuschüsse, alles andere sind Eigenleistungen, aber das ist mir in dem Sinne gleich, da mir im schönen Falle das Projekt an sich ja wichtig genug ist, um mich dafür einzusetzen. Was dazu kommt, ist zum Beispiel auch die ästhetische Freiheit, die ich dadurch habe. Ich muss kein Branding setzen Das Branding besteht in der Individualität der einzelnen Bücher, je nach dem Rahmen der Realisierbarkeit.

Thomas Havlik: Welchen Stellenwert hat die visuelle Poesie für dich selbst als Autor?

Günter Vallaster: Schon einen hohen, aber keinen ausschließlichen. Ich bin jemand, der versucht, möglichst viele Aspekte der Sprache in einen literarischen Text
einzubeziehen. Oft ist es gar nicht die Intention, so, ich mache jetzt visuelle Poesie, sondern mehr ein visueller Aspekt der Arbeit, der mir auffällt und den ich dann ausforme. Manchmal bekommt eine Arbeit auch einfach von außen das Etikett visueller Poesie, und ich würde sie selbst gar nicht vordergründig so bezeichnen. In meinem letzten Buch habe ich zum Beispiel sehr wenig visuelle Poesie. Zwar nutze ich den bildnerischen Aspekt, in dem Fall die Buchstabenform, aber nicht, weil ich vorher beschlossen hätte, das wird visuelle Poesie, sondern mehr, weil es sich aus der Arbeit heraus so ergeben hat. So, wie man auch Lautliches, Klangliches der Sprache in aller Selbstverständlichkeit nutzt. Was ich nicht mag, ist, wenn man es als “konkrete” Poesie bezeichnet. Klar läßt sich dahingehend
irgendeine Wurzel nachvollziehen, aber ich trete nicht an mit der Zielvorgabe, konkrete Poesie zu schaffen.

Jörg Piringer: ...das ist ja auch ein historischer Begriff, nicht?

Günter Vallaster: Ja, so wie auch beispielsweise Konzeptuelle Poesie. Natürlich hat man Inspiration, Vorbilder usw. - aber es braucht meiner Meinung nach auch eine gewisse “Beiläufigkeit”, mit der man an die Arbeit herangeht...

Thomas Havlik: Gibt es so etwas wie visuell-poetische Vorbilder für euch, Künstler, die euch besonders inspiriert haben?

Günters Vallaster: Als Teenager hat mich ganz klassisch Jandls und Artmanns Sprachspiellust gepackt. Dada, Futurismus, Expressionismus, die Oulipisten, all das habe ich in den Jahren in mich aufgesaugt - und zugleich auch Romane gelesen. Also an und für sich bin ich schon offen für fast alles und schreibe selbst ja auch Prosa. Es muss mich von der Überlegung, vom Ausdruck, vom Konzept her faszinieren - dann bin ich gefesselt.

Jörg Piringer: In den Neunzigern hat es in Deutschland zum Beispiel ein Rave-Magazin mit einem irren computerartigen Layout gegeben, das mich ziemlich beeindruckt hat.

Thomas Havlik: Komisch eigentlich, dass es generell nicht mehr Literaturzeitschriften gibt, die mit ihrer optischen Gestaltung, also mit dem Einsatz typografischer
Elemente usw. hervorstechen, oder?

Jörg Piringer: Ja - und wenn, dann beschränkt es sich auf die parallele Anordnung von Text und Bild. Mich wundert das auch ein bisschen. Das war, wie bereits angedeutet, einer der Gründe, warum wir für “a global visuage” ebenso literaturbetriebsferne, also bildende Künstler einzuladen versuchten, weil wir das Gefühl hatten, das dort, in diesem Umfeld, weniger Scheu besteht, in diese Richtung zu experimentieren. Es gibt ja auch kaum Bücher, die damit arbeiten.

Thomas Havlik: Jörg, du hast ja Informatik studiert. Wie kommt es, dass du dieses Wissen in die literarische Produktion einfliessen lässt und nicht zum Beispiel in die Entwicklung von Computerspielen?

Jörg Piringer: Computerspiele und electronic-literature, diese Kombination ist für mich gar nicht so abwegig.“Dichter” wollte ich schon immer werden - und zugleich war für mich als Jugendlicher klar, ich möchte irgendetwas studieren. Dichterschulen in dem Sinne, wie es sie heute gibt, existierten noch nicht. Ebenso fand ich schon immer Computer interressant - und im Nachhinein finde ich, mich für die Informatik entschieden zu haben, eine gute Wahl. So viel Unterschied besteht meiner Meinung nach darin ja auch gar nicht. Man schreibt, nur werden die Texte eben nicht von Menschen gelesen, sondern von Maschinen. Eigentlich ist es eine poetische Arbeit. Du kreierst Texte, und die führen etwas aus. Genauso wie Lyrik im Kopf des Lesers etwas ausführt. Solche Überlegungen haben sich im Laufe der Jahre eben immer mehr verdichtet und werden mittlerweile, glaube ich, in meinen Arbeiten gut sichtbar.

Thomas Havlik: Denkt ihr, dass sich im Aufkommen neuer Medien, die ja die Möglichkeiten und Voraussetzungen für die Herstellung visueller Gedichte, überhaupt
der Sprachmaterialbearbeitung, beeinflusst haben, eine Art Bruch erkennen lässt? Hat der Gebrauch des Computers, auf visuelle Poetiken bezogen, vielleicht sogar einen Einfluss auf die Relevanz des Werks oder hat es letztlich damit gar nichts tun?

Jörg Piringer: Schwierige Frage. Sicher gibt es Formen, die vorher so nicht möglich gewesen wären. Auf meine eigene Arbeit bezogen: diese Gravitationssimulationen, das hätte man zum Beispiel früher so nicht machen können oder wenn, dann nur wahnsinnig aufwendig. Dann gibt es auch andere Dinge, die sozusagen organische Traditionen modernisieren. Ich stelle mir das weniger als einen Bruch und mehr als eine Art Kontinuum vor. Zum Beispiel habe
ich mir irgendwann einmal einen Sack mit Rubbelbuchstaben gekauft, um damit, im Gegensatz und auch in Verbindung zu den rein digitalen Arbeiten, zu experimentieren. Ich finde, beides hat seine Berechtigung.

Günter Vallaster: Ich sehe das ähnlich, finde einerseits die Möglichkeiten, die sich aus dem Gebrauch des Computers ergeben, faszinierend - geradezu perfekt vorgeführt eben zum Beispiel von Jörg, wie er sie ästhetisch nutzt und benutzt. Auf der anderen Seite kann auch aus dem Gebrauch eines Kugelschreibers etwas Beeindruckendes entstehen, das die Gegenwart reflektiert...

Jörg Piringer: Vielleicht ist es so, dass die Ideen, die sich aus der Computertechnologie ergeben, inspirieren und weiterführen. Man macht einfach andere Dinge, auf die man vorher nicht gekommen wäre; man sieht irgendein Computerlayout und lässt dieses dann in die Kugelschreiberarbeit einfliessen...

Thomas Havlik: Aber es ist nicht so, dass ihr sagen würdet, der Gebrauch der Technologie ist per se ein Kriterium?

Jörg Piringer: Nein, aber ich glaube, es wichtig, dass man sich damit beschäftigt und sich dessen bewusst ist. Man kann nicht wirklich hergehen und dadaistische Schriftbilder wie im Jahr 1914 machen. Natürlich kann man es machen, aber dann sollte man auch wissen, dass es ein historisches Zitat ist. Sonst, finde ich, ist es schlicht epigonal.

Günter Vallaster: Interessante Arbeiten, glaube ich, können auch heute sagen wir “traditionell” entstehen, solange man die Zeit und ihre Entwicklungen reflektiert. Man muss ja nicht unbedingt Programmierer sein, um damit umzugehen. Aber fast jeder, oder die meisten, nutzen Programme wie Photoshop. Solche Methoden sind, wenn man so sagen will, ganz gewöhnliche Arbeitswerkzeuge geworden.

Thomas Havlik: Um noch einmal auf vorhin zurückzukommen, weil ihr von Japan gesprochen habt. Es gibt ja das Klischee vom hochtechnologisierten Japan einerseits, andererseits existiert das traditionelle Bild von zum Beispiel der Kalligrafiekunst. Gibt es beziehungsweise kennt ihr japanspezifische Eigenheiten, gibt es in Japan eine eigene auf irgendeine Weise individuelle Szene visueller Poesie?

Jörg Piringer: Was ich weiß, ist, dass natürlich die Typografie einen viel größeren Stellenwert hat, als bei uns. Schon allein durch die gleichzeitige Verwendung von verschiedenen Schriftsystemen, wie es in Japan gemacht wird. Nach dem Erscheinen des nächsten Bandes, der “Räume für Notizen”, können wir darüber bestimmt schon mehr sagen. Ich bin selbst schon sehr neugierig darauf.

Thomas Havlik: Du selbst verwendest ja bei Live-Auftritten deine Stimme als Interface zwischen Computer und Leinwand. Die daraus entstehenden Textwelten - sind das Visuals oder visuelle Poesie?

Jörg Piringer: Zum einen sind sie visuelle Poesie, zum anderen selbst das Interface, mit dem, auf umgekehrtem Weg, widerum der Sound gesteuert wird. Das ist eine synästhetische Verbindung zwischen Sound und Bild.

Thomas Havlik: Die Verbindung zwischen Analog und Digital.

Jörg Piringer: Ja. Auch ein bisschen. Das Weltenverbinden, wenn man so sagen will, gehört für mich als Künstler, der sich mit digitaler Poesie beschäftigt, sowieso zum Interressantesten, zwischen Mensch, Maschine, Körper usw.

Thomas Havlik: Die Stimme als Interface zum Bild auf der Leinwand: Besteht eurer Meinung nach eine Verwandtschaft zwischen visueller Poesie und Lautpoesie? Falls ja, wie könnte man sie beschreiben?

Jörg Piringer: Doch, die gibt es, ganz klar.

Günter Vallaster: Mir ist beispielsweise bei der Arbeit am Band “Ein Alphabet der visuellen Poesie” aufgefallen, dass die meisten Autoren Vokale ausgewählt haben, und da hab ich mir gedacht, aha, die visuelle Poesie singt auch. Sie singt und klingt und es gibt viele, die dieses Singen und Klingen auch bewusst einsetzen. Der Lautpoet Valerie Scherstjanoi, um nur einen zu nennen, ist bekannt für seine gezeichneten Partituren, die er als Lautpoesie vorträgt, aber genau so gut auch als Bild ausgestellt werden könnten. Ich denke, visuelle Poesie ist nicht stumm. Sprache und Sprachelemente beinhalten immer auch klangliche Aspekte.

Thomas Havlik: Aber man würde schon einen Unterschied erkennen zwischen lautpoetischer Partitur und visuellpoetischer Arbeit?

Jörg Piringer: Ich glaube, das lässt sich nicht so einfach sagen. Mir ist gerade John Cage eingefallen, von dem es auch einige Partituren gibt, die gedacht sind als Anleitungen dafür, wie das Stück zu sprechen ist, genauso aber, wie Günter schon gemeint hat, als visuelle Poesie an die Wand gehängt werden können.

Günter Vallaster: Oder manche Arbeiten von Gerhard Rühm, die ganz explizit Grenzen zwischen Literatur, Bild und Klang ausloten.

Jörg Piringer: Ich glaube, sofern du die Buchstaben visuell nicht so definierst, dass man sie nicht mehr eindeutig erkennen kann, hat man fast automatisch eine akustische Assoziation.

Lieber Jörg, lieber Günter, herzlichen Dank für das Gespräch!

Günter Vallaster
Geboren 1968 in Schruns, lebt in Wien. Studium der Germanistik und Geschichte in Innsbruck. Mitarbeit in sprach- und literaturwissenschaftlichen Forschungsprojekten am Institut für Germanistik der Universität Innsbruck, u.a. Ulrich Ammon et al.: “Variantenwörterbuch des Deutschen. Die Standardsprache in Österreich, der Schweiz und Deutschland sowie in Liechtenstein, Luxemburg, Ostbelgien und Südtirol”, Berlin/New York 2004 (deGruyter). Seit 2004 Herausgeber der literarischen edition ch in Wien, von 2005 bis 2008 Lektor an der Gesamthochschule Nyíregyháza (Ungarn). Literaturveranstalter (u.a. “bewegte sprache”, Veranstaltung der Grazer Autorinnen Autorenversammlung), Rezensent (u.a. für das Online-Buchmagazin des Literaturhauses Wien) und Kursleiter im Bereich Deutsch als Fremdsprache. Publikationen zuletzt: “Am Sims. Gedichte“, St. Wolfgang/Wien 2012 (Edition Art Science) und gemeinsam mit Jörg Piringer Hg. der Anthologie “A Global Visuage”, Wien 2012 (edition ch). www.guenter.vallaster.net und www.editionc.at

Jörg Piringer
Geboren1974 in Wien, lebt und arbeitet als Radio-, Sound- und Textkünstler sowie Visueller Poet in Wien. Er ist Mitglied des Instituts für Transakustische Forschung und des Gemüseorchesters. In seinen Arbeiten untersucht der Informatiker die Schnittstellen zwischen Sprache, bildender Kunst und Technologie. Neben zahlreichen Veröffentlichungen seiner Soundarbeiten auf herkömmlichen Tonträgern performt er live auf diversen internationalen Festivals. www.joerg.piringer.net, www.iftaf.org, www.gemueseorchester.org

Erschienen im etcetera Nr 53 / LitArena 6 / Oktober 2013 mehr...

Vincent Barras: Körper braucht Text braucht Körper. Gisela Linschinger

Vincent Barras
Körper braucht Text braucht Körper


Vincent Barras. Foto: © Yoshi Kato

Die Leidenschaft des Schweizer Poeten Vincent Barras gilt der Lautdichtung, die sich nicht an den vorgegebenen Rahmen eines weißen Blatt Papiers hält. Gisela Linschinger sprach mit ihm über das Verhältnis von Körper und Text.

Vincent, du bist eigentlich Medizinhistoriker. Was hat dich dazu gebracht, Lautdichtung zu machen?

Am Anfang hatte das nichts mit Medizin zu tun, sondern war ein Interesse an zeitgenössischer Dichtung einerseits und an zeitgenössischer Musik andererseits. Diese beiden Zweige haben mich seit meiner Jugend interessiert und ich habe bemerkt, dass einige der für mich interessantesten Musiker wie Cage oder Berio, immer etwas mit Wort und Dichtung getan haben. Und nicht nur Komponisten, sondern auch Dichter sind von der Musik her zu einem intermedialen Ort gekommen, von dem man nicht mehr wusste, ob es nun Dichtung war oder Musik. Unter diesen Leuten gab es Menschen aus Deutschland, Österreich, der Schweiz, USA und England. Die Sprache war nicht mehr so wichtig wie der Klang, das hat mir sehr gefallen.
Parallel dazu habe ich Medizin und Philosophie studiert und mein Interesse galt seit langem der Geschichte der Medizin und dem Thema Körper. Die Beziehung stellte ich nachher her, als ich merkte, dass das Gemeinsame an Lautdichtung und Medizin das Interesse am Körper ist, einerseits wissenschaftlich, andererseits künstlerisch.

Was zeichnet die Poésie Sonore aus?

Die Lautdichtung oder Sound Poetry ist eine historische Bewegung der Nachkriegs-Avantgarde, die Vorlaufer in der dadaistischen Poesie hatte und Künstler wie Jandl, Ruhm, Cage, Heidsieck, Chopin hervorgebracht hat. Mittlerweile sind fast alle Lautpoeten gestorben oder sehr alt. Jetzt gibt es auch noch interessante interdisziplinär und intermedial arbeitende Leute, die ich aber nicht mehr Lautdichter im engen Sinne nennen möchte. Was ich mache, ist nicht mehr Teil der Poésie Sonore, sonst wäre ich schon gestorben und das wäre schade. (lacht)
Aber sie ist noch eine Quelle der Inspiration für Künstler, die mit Wörtern, Sprache und Körper arbeiten. Das ist die neue, ästhetische Definition der Lautpoesie oder Sprachkunst – das, was wir Nachfolger dieser Bewegung mit Mund, Körper und Laut machen.

Wie darf man sich deine Gedichte vorstellen?

Meine Gedichte finden ihre Vollendung auf der Bühne vor Leuten. Das ist mein Endprodukt. Aber es gibt auch Teilprodukte dessen, wie die schriftliche Notation oder Partitur, in der Wörter, Teile von Wörtern oder Kombinationen von Buchstaben eine grafische Form annehmen. Aber das Endprodukt ist das, was ich in einem Raum, durch einen Körper, meinen Körper, in einer gewissen Zeit realisiere.
Zeit, Raum und Körper sind drei Elemente, die man normalerweise in einer schriftlichen Fassung nicht oder nur abstrakt findet.

Dein Text braucht also einen Körper, um seine intendierte Form annehmen zu können. Gibt es auch Körper, die einen Text brauchen?

Wenn ich etwas schreibe, oder besser: komponiere, dann ist der Text nicht für sich, sondern für meinen Körper. Mein Körper braucht diesen Text und der Text braucht den Körper. Das ist eine gegenseitige Wechselwirkung. Der Text entsteht, weil der Körper ihn braucht. Mein Körper, wie er ist, und auch meine Stimme, mein Mund. Ich arbeite viel mit Gehör und ich probiere mit dem Mund aus, ob etwas klingt oder nicht. Nachdem ich etwas geschrieben habe, versuche ich es wiederherzustellen und wenn ich sehe, das klappt nicht, dann geht der Text zurück in meinen Körper und ich probiere es nochmals mit einer Modifikation und dann kommt er wieder auf Papier als neue Partitur.

Der Text an sich ist nicht so wichtig wie die Form, in der alle Elemente kombiniert sind. Das ist auch die Definition von Performance: dass sich etwas durch einen Körper in Raum und Zeit entwickelt. Performance Art ist daher ein guter Begriff, um das, was wir Nachfolger der Lautdichter machen, zu bezeichnen.

Und wo kann man so eine Performance miterleben?

Ja, zum Beispiel an Universitäten wie hier in Poitiers oder in literarischen Milieus, die dies als eine Form der Literatur annehmen. Ich werde auch in Galerien eingeladen, da es einen Performance-Turn in den zeitgenössischen Künsten gibt. Auch auf Musikfestivals gibt es eine gewisse Tradition, wegen Künstlern wie John Cage, die in ihrer Arbeit schon etwas wie Lautdichtung eingebracht haben.

Diese Kunst bewegt sich zwischen Musik, Theater, Literatur und zeitgenössischer Kunst. Sie ist nicht fixiert und definiert, es nicht nur Papier, kann aber Papier sein, es ist nicht nur Video, aber es kann ein bisschen Video sein, es ist nicht nur Bewegung, aber es kann auch ein bisschen Tanz sein. Gerade diese unfixierte Position der zeitgenössischen Sprachkunst finde ich interessant.

Vincent Barras
Geb. 1956 ist Sprachkünstler und Leiter des Institut für Medizingeschichte und Gesundheitswesen der Universität Lausanne. Vincent Barras unterrichtet auch an der Haute École d'Art et de Design de Genève die Theorie des Klanges und des Körpers, übersetzte u.a. Eugen Gomringers „Konstellationen“ ins Französische und organisierte von 1985 bis 2008 das „roaratorio“-Festival für experimentelle Poesie in Genf. Mit Unterstützung der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia trat Vincent Barras im Februar 2013 mit den Gedichten „Peau“ und „umno(p)“ im Rahmen der Literaturtage „Bruits de Langues“ an der Universität Poitiers auf. Zuletzt sind von ihm (zusammen mit Jacques Demierre) "bhn(a)" und andere Lautgedichte auf www.ubu.com erschienen.

Gisela Linschinger
Geb. 1983 in Gmunden, Maître de langue étrangère an der Université de Poitiers, studierte Internationale Entwicklung und Linguistik in Wien und absolvierte den Lehrgang "Angewandte Fotografie" an der FH St. Pölten. Im April 2013 tanzte sie in Dominique Bruns Version des Sacre du Printemps „S_F SUAPS“ im TAP Théâtre Poitiers.

Erschienen im etcetera Nr 52/ Körper/ Mai 2013 mehr...

Vincent Barras: Körper braucht Text braucht Körper. Gisela Linschinger

Johann Feilacher: Gugging, ein Ort zwischen Kunstmarkt und Menschlichkeit. Ingrid Reichel


Johann Feilacher © Johann Feilacher

Johann Feilacher
Gugging, ein Ort zwischen Kunstmarkt und Menschlichkeit

Ungekürzte Fassung des Interviews.
Ingrid Reichel besuchte Johann Feilacher, den künstlerischen Leiter des Art-Brut-Centers Maria Gugging am 15. Januar 2013.

Weil ich von einer Literaturzeitschrift komme, beginnt Johann Feilacher von sich aus von Edmund Mach, dem Gugginger Literaten, zu erzählen:

Edmund Mach hatte eine spannende Geschichte. Er hat als Dichter und Schriftsteller in Gugging gelebt und gearbeitet. Mach hatte einen Lebenstraum, er wollte immer nach Amerika gehen. Er ist als Jugendlicher schon oft in Genua gewesen, wollte mit dem Schiff rüberfahren, das hatte aber nie funktioniert.
Als er im Haus der Künstler schließlich gelebt hat, hat er mich dann wirklich gepiesackt: „Ich will unbedingt nach Amerika.“ Alleine konnte er das nicht, also haben wir beschlossen, gemeinsam dort hin zu fliegen. Da er sehr publikationsfreudig war, habe ich Freunde von der Neuen Züricher Zeitung angerufen. Eine Journalistin und ein Fotograf kamen mit, um den Lebenstraum eines Schriftstellers zu dokumentieren und für die NZZ zu publizieren. Er war Mitte 60 und gesund. Wir hatten auch die Gesundenuntersuchung gemacht. Nach Chicago und St. Louis landeten wir in New York. Im Holiday Inn in Chinatown, wo er unbedingt hin wollte, haben wir am Abend vor dem Rückflug zum Abschluss zu viert noch in der Bar etwas getrunken. Dann ist er in unser gemeinsames Zimmer gegangen. Als ich um 23 Uhr hinaufgekommen bin, ist er tot im Bett gelegen. Er wollte - sozusagen - nicht mehr zurück. Ganz friedlich ist er dort eingeschlafen.

Woran ist er gestorben?

Wir haben ihn nicht obduziert. Er hatte langjährig einen Diabetes, der aber behandelt war. Wahrscheinlich hatte er einen Schlaganfall. Wir hatten auch die Mordkommission dort, wissen Sie, so Kojak und Co.

Wo liegt Mach begraben?

Wir haben ihn drüben verbrennen lassen. Aber seine Urne ist hier in Österreich begraben worden.

So ist er doch nicht wunschgemäß in Amerika geblieben…

Nein, er ist nicht endgültig in Amerika geblieben, aber seine Seele sozusagen.

Woher kam dieser Traum?

Den hat er immer schon gehabt. Wenn man seine frühen Texte liest … er war ja Amateurboxer und dann hatte er Englisch und noch etwas studiert, er war auch semi-professioneller Tennisspieler, kam aber dann aus diversen Gründen in die Psychiatrie und hat hier zu schreiben begonnen.

Ich habe gelesen, es gibt zurzeit zwölf Bewohner im Haus der Künstler. Aber nur sechs von ihnen werden ausgestellt.

Es ist so: Es sind zwölf talentierte Menschen. Es gehören viele Faktoren dazu, damit aus einem Menschen mit Talent auch ein aktiv ausübender Künstler werden kann. Wenn Sie psychische Probleme haben, ist es noch schwieriger. Das heißt, es wird nicht aus jedem Talent ein Künstler. Wir schaffen nur die Möglichkeiten, um sie dahin zu führen.

Sind noch Plätze frei?

Wir hätten noch zwei Plätze frei, ja.

Nach welchen Kriterien werden die Mitbewohner ausgesucht?

Hier kann nur der bleiben, der wirklich auf irgendeinem künstlerischen Gebiet ein Talent hat. Wenn kein Talent vorhanden ist, können wir die Person nicht aufnehmen. Das gehört zu den Grundkriterien des Hauses.

Wer beurteilt das? Sie oder gibt es da ein Gremium?

Nein, ich halte von Gremien in der Beurteilung nichts, weil das ist so wie Demokratie: Das ist schön, und es passiert nichts Furchtbares, aber es passiert auch nichts Besonderes. Kunst ist aber etwas Besonderes, etwas ganz Individuelles, daher kann es auch nur individuell ausgesucht werden. Letztendlich suche ich sie aus. Anhand eines Zeichentests kann man feststellen, ob jemand in der Lage ist, nicht nur so wie die Masse, sondern in einem eigenen Weg, formale Lösungen in der Zeichnung zu finden. Ich sehe das nicht als subjektive Lösung, sondern als intersubjektiv. Ich bin nur ein Mitglied einer bestimmten Gruppe von Leuten, die sich täglich mit Kunst beschäftigen - mit zeitgenössischer Kunst und Künstlern - und das seit dreißig Jahren. Das heißt, wen oder was ich auswähle, ist sozusagen eine gruppenspezifische Auswahl am Durchschnitt der westlich orientierten Kuratoren. Das klingt schein-individuell, ist es aber nicht.

Haben diese Personen schon vorher gemalt, sich künstlerisch betätigt?

Njaein, das ist ganz unterschiedlich. Es gibt jede Form von Geschichten. Es gibt Leute, die noch nie gezeichnet haben und trotzdem ein Talent haben. Sie wissen es meistens nicht. Die Kunst ist, die zu finden. Das kann man anhand von Zeichentests machen.

Wie oft finden solche Tests statt?

No, zufällig. Die meisten, die sich bewerben, haben schon lange auf irgendeine Art und Weise gezeichnet. Oder deren Verwandte, oder Betreuer kommen, Bekannte, Galeristen oder wer auch immer. Das Problem dabei ist, dass jemand, der mit dem zeitgenössischen Kunstgeschäft nichts zutun hat, und auch kein Sammler ist, meist ein ästhetisches Erleben hat, das etwa 100 Jahre zurückliegt. Die sind etwa im Jugendstil verhaftet; den Impressionismus empfinden sie als schön, Expressionismus ist schon kritischer. Das heißt, dass jene Arbeiten, die hergeschickt werden, deren ästhetischen Erleben entsprechen. Wenn also einer „schöne impressionistische“ Bilder malen kann, dann ist er ein Künstler. Für Zeitgenossen ist er das nicht, sondern ein Handwerker. Um Kunst zu machen, gehört etwas Eigenes dazu. Deswegen ist es schwierig, wirklich talentierte Leute zu finden. Überspitzt gesagt, man findet sie im Mistkübel. Denn wenn jemand etwas ganz Neues findet, dann ist das für die ungeübte Seher-Umgebung eine unangenehme visuelle Information und die wird meistens weggeschmissen. Die landet im Mistkübel. Oft werden die GUTEN Arbeiten weggehauen und die handwerklich guten Arbeiten, die aber künstlerisch nicht interessant sind, werden aufgehoben.

Im Jahr 2000 hat sich der Künstlerpavillon von der Klinik autark gelöst. Sie sind seit 1986 Leiter.

Ja. Vor 26 Jahren habe ich die Leitung übernommen. Ich habe damals schon aus der ehemaligen Primariatsabteilung eine reine Wohngemeinschaft gemacht. Es war kein Teil der aktiven Klinik mehr, sondern eine Wohngemeinschaft, die hier am Gelände war.

Hat es das Haus schon gegeben, oder wurde es extra gebaut?

Das Haus wurde 1890 gebaut. Es war die Infektionsabteilung. Früher hat man die Infizierten, weil man noch kein Antibiotika kannte, ganz weit weg in den Wald geschickt. Nach dem Krieg war es lange Zeit die Alkoholikerabteilung, weil man geglaubt hat, dort kommen die weniger zum Schnaps, das war aber ein völliger Unsinn. Der Wein wurde hinter den Bäumen vergraben, da konnte man beim Ausgang einen Schluck nehmen. Und dann hat 1981 Leo Navratil, der frühere Leiter, dieses Haus als Teil der Abteilung II bekommen und hat es Abteilung für Kunsttherapie genannt. Ich habe sie 1986 in Haus der Künstler umbenannt.

Wie viele waren am Anfang maximal untergebracht?

Am Anfang waren es 18. Im Vergleich zu den damaligen Klinikräumen waren wir hier besser ausgestattet. Für heutige Standards natürlich nicht. Wir haben die Plätze, die frei wurden, sehr lange einfach nicht mehr nachbesetzt, da hier Substandard war. Vor zwei Jahren hat letztendlich der Landeshauptmann geholfen, wir haben Geld für einen Zubau und eine Totalsanierung der alten Räume erhalten. Für heutige Zeit war es zwischendurch katastrophal. Jetzt haben wir sehr schöne Räume mit zeitgemäßem Standard, die wir auch jedem anbieten können.

Trotzdem ist es eine reine Männerabteilung geblieben.

Nein, nein überhaupt nicht. Ich habe das bereits im Jahr 2000 geändert. Wir hatten immer wieder Frauen zwischendurch.

Damals war es halt sehr schwierig, eine Etage musste wegen der Sanitäranlagen für Männer reserviert bleiben. Jetzt hat jedes Zimmer seine eigene. Wir haben eine Frau schon seit langem da. Ich würde auch jederzeit Frauen aufnehmen. Wir hätten auch zwei Frauenplätze frei. Das Problem ist nur, dass viel seltener talentierte Frauen zu finden sind. Wir suchen. Ich hätte gerne mehr Frauen. Das wäre ein Gewinn.

Interessant, auf der Homepage erscheinen nur Männer, vielleicht habe ich ihren Namen überlesen.

Die Frau, die im Haus wohnt, wird von der Galerie nicht vertreten, dafür aber eine andere Frau, die regelmäßig das Atelier besucht.

Werden auch immer Gäste ins Atelier eingeladen?

Das Atelier ist ein offenes Atelier für jeden, der sich anmeldet. Auch Sie können da malen. Die Künstler aus Gugging arbeiten hier, weil es ihnen gefällt, weil sie mit anderen kommunizieren können, da gibt es z.B. einen Malermeister aus Wien, einen Artist in Residenz aus Deutschland, dann wieder einen Studenten der Akademie, es ist ein bunter Haufen. Aber es gibt auch Menschen, die besondere Bedürfnisse haben, und die können im Sinne einer Tagesbetreuung mitbetreut werden.

Wie wird das bezahlt?

Über die Sozialabteilung des Landes (NÖ). Im Prinzip machen wir eine Spezialform einer Beschäftigungstherapie. In Wirklichkeit schaffen wir einen Arbeitsplatz mit Talentförderung, sodass, wenn genügend Talent vorhanden ist und es die psychisch Lage erlaubt, ein Künstler entsteht. Leonhard Fink z.B. hat diese Qualität erreicht. Seit 9/10 Jahren ist er hier. Er hat ganz jung angefangen und vor zwei Jahren einen großen Entwicklungssprung gemacht. Nun wird er in der Galerie vertreten und ich habe erstmalig sogar zwei Bilder von ihm im Museum hängen.

Haben diese Menschen Heilungschancen? Die meisten bleiben hier bis zum Lebensende…

Was ist Heilung?

Naja, dass sie wieder wegkommen…

Das heißt nicht geheilt. Heilung ist ganz was anderes. Heilung würde heißen, dass eine Krankheit weggeht und nicht wieder kommt. Das gibt es in dieser Form der Psychiatrie nicht. Was wir tun können, abgesehen von psychotherapeutische Methoden und medikamentösen Einstellungen, ist, dass auch ein Behinderter, seinen Bedürfnissen gemäß gut und glücklich leben kann. Darum geht es und genau das fördern wir hier.

Aber ein Zurück in die (normale) Gesellschaft gibt es nicht?

Im Prinzip ist jeder freiwillig hier. Es kann jederzeit jeder gehen. Wir haben viele Gäste, die es immer wieder draußen versuchen, was meistens nicht funktioniert.

Da das Haus der Künstler ein privater Verein ist und es keine Klinik mehr gibt, wie funktioniert die medizinische Versorgung, wenn man sich eine Psychiatrie vorstellt? Sie selbst sind ja Psychiater.

Es ist keine Psychiatrie. Es ist eine Wohngemeinschaft, wie eine Künstlerkolonie. Wenn dort einer eine Grippe hat, geht er zum Hausarzt, wenn er einen Diabetes hat, geht er zum Internisten. Genauso ist es hier.

Aber sie sind als Psychiater hier.

Nein, ich bin nicht als Psychiater hier. Ich habe als Konsiliarius noch extra einen Psychiater. Ich bin simpler Heimleiter. Das heißt, Sie müssen nicht Psychiater sein, um so ein Heim zu leiten. Keine Frage, man tut sich leichter. Der normale Heimleiter würde einen Konsiliarius herholen. Oder die Herrschaften gehen nach Bedarf zum Arzt in die Praxis. In unserem Fall machen wir es anders. Wir können uns dadurch erlauben auch Menschen aufzunehmen, die etwas schwieriger sind.

Die Gugginger Künstler sind am Kunstmarkt gut vertreten. Wie wirkt sich das finanziell aus? Kann dieses Geld auch für Umbau- oder Sanierungsarbeiten verwendet werden?

Nein. Jeder hier ist freischaffender Künstler. Wenn einer dieser Künstler, der zuerst von der Sozialabteilung finanziert wurde, mehr verdient, dann zahlt er zurück. Das heißt, Gugginger Künstler sind regresspflichtig. Und das funktioniert. Je nach Einkommen zahlen sie zurück. Oder im Idealfall wie bei Tschirtner, Walla und Hauser zahlen sie alles selbst. Tschirtner war z.B. reiner Selbstzahler, das heißt, die Landesregierung hat sich in diesem Fall sämtliche Sozialgelder durch den Eigenverdienst des Künstlers erspart. Natürlich steigen die Preise nach dem Tod, wie bei Walla, Tschirtner … das ist die normale Kunstentwicklung.

Aber davon hat natürlich keiner etwas.

Aber irgendwer profitiert doch?

So wie bei jedem anderen profitieren die Erben.

Aber die meisten haben keine Verwandten mehr, haben keine Kinder …

Dann kassiert der Staat. Bei August Walla z.B. ging das Erbe an die Finanzprokuratur des Staates Österreich.

Warum kann Gugging nicht erben?

Ich habe die echte Individualität eingeführt. Nicht eine Institution kassiert, sondern der Künstler ist eine freischaffende eigene Persönlichkeit. Das ist das Wichtige. Er ist gleichgestellt. Er hat die gleichen Rechte, die gleichen Probleme wie jeder andere Künstler. Das war immer meine Grundeinstellung. Wenn es keine Verwandten gibt, erbt der Staat die Werke und der verkauft sie dann.

Der Staat archiviert die Werke nicht?

Nein, der Staat bzw. die Finanzprokurator will nur Cash.

Ist das nicht ungeschickt?

Darüber gibt es keine Diskussion. Es ist auch keine schlechte Politik, denn es gibt keinen Beamten, der mit Kunst umgehen könnte. Damit es Geld bringt, müssten der Staat eine Galerie betreiben und das geht nicht.

Aber die Galerie wäre doch schon da …

Ja, aber die muss die Werke kaufen bzw. ersteigern. Die Finanzprokuratur lässt die Werke von Experten schätzen und veranstaltet eine gedeckte Versteigerung. Gedeckt heißt: Man weiß nicht, um wieviel andere mitsteigern. Um mitzusteigern muss man mindestens den Schätzwert zu einem bestimmten Termin anbieten. Wenn man hoch genug ist, höher als andere, kann man das Werk vom Staat kaufen.

Wie steht nun der Verein der Gugginger Künstler finanziell da?

Es ist so, es gibt hier für jede Betätigung eine Institutionen. Da ist der Non-Profit-Verein für die allgemeinen Dinge und die Förderung der Künstler. Dieser Verein hat ein Department, das die Wohngemeinschaft und das Atelier betreut. Dann gibt es die private KG, die im Besitz der Künstler ist. Und diese hat eine GesmbH, das ist im Prinzip die Galerie. Sie ist im Besitz von sechs Künstlern.

Wie ist das möglich, sind diese Künstler nicht entmündigt?

Entmündigung gibt es schon seit 30 Jahren nicht mehr. Es gibt nur mehr eine Besachwaltung. Das bedeutet, ein Rechtsanwalt vertritt die Interessen der Gugginger Künstler in der KG, damit alles korrekt ist. Aber wenn die Galerie einen Gewinn abwirft, gehört er ihnen. Wobei die Galerie nicht wirklich Gewinne macht. Sie ist dazu da, damit jeder Künstler selber einen Vertrag mit der eigenen Galerie hat, die seine Werke vertritt. In Wirklichkeit ist es der Vertriebsmodus, den sie selber über unsere Mitarbeiter machen.

Da gibt es auch Angestellte.

Ja, es gibt überall Angestellte. Im Verein, im Heim, in der Galerie. Das Museum selbst wird von der NÖ Museumsbetriebsgesellschaft betrieben und hat ihre eigenen Angestellten.

Das heißt die Galerie muss sich selbst finanzieren?

Ja, sie muss sich völlig selbst finanzieren. Es ist alles privatwirtschaftlich organisiert. Niemand fällt jemandem zur Last. Wir müssen wie jede andere Galerie darum raufen, Bilder weltweit zu verkaufen. Wir agieren mit 30 Galerien: in New York, Chicago, Paris, Berlin …

Ich nehme an, das organisieren Sie?

Nein, das haben ich schon an Frau Mag.a Nina Katschnig abgegeben, die bei mir vor 15 Jahren (1997) angefangen hat. Sie hat schon nach drei Jahren die Galerie geleitet. Später haben wir die Galerie in ein moderneres Konstrukt umgewandelt. Sie ist nun die Geschäftsführerin der Galerie.

Natürlich arbeiten wir alle zusammen. Die Kunst ist, einen Kopf zu haben, der weiß, dass es um ein großes Ganzes geht und nicht um ein Detail. Es geht nicht nur um ein Museum, um eine Galerie, um einen Verkauf. Es geht letztendlich um die Ideologie, die ich von Anfang an hatte, dass talentierte Menschen, die sich selbst nicht vertreten können, die Chance erhalten auch international respektiert zu werden und etwas zu verdienen. Dieser Grundidee sind all diese Institutionen untergeordnet und führen zu diesem Ziel. Letztendlich auch das Museum, das eine Erhöhung ist. Jede museale Ausstellung, die wir im Ausland machen, ist eine Imageerhöhung. Gleichzeitig bringt es den Gugginger Künstlern etwas mehr Geld.

Sie dürfen aber nicht vergessen, dass von einem Bild, das an der Wand hängt und € 2000.- kostet, nach Abzug aller Steuern, etwa 20 % Prozent übrig bleiben. Sie sehen, soviel ist da nicht zu verdienen. Soviel wird auch nicht verkauft. Erst nach Todesfall, Sie wissen wie es läuft, dann steigen die Preise in Business-Qualitäten. Das hat aber dann mit uns nichts mehr zu tun.

Die Galerie vertritt nicht nur die Gugginger Künstler, sondern auch außenstehende Künstler.

Wir haben gerade jetzt zwei Künstler von außen dazu genommen, weil wir eine gute Mischung brauchen. Das heißt die Galerie macht wie jede andere Verträge mit Künstlern, die entweder von Gugging sind oder nicht. Mit den Gugginger Künstlern alleine könnte derzeit die Galerie nicht überleben. Wir müssen Künstler dazu nehmen, vor allem internationale, weil sonst das System nicht funktionieren würde. Mag.a Katschnig bestimmt das für die Galerie, als Kurator und künstlerischer Leiter des Museums bestimme es ich für das Museum. Wir haben auch noch eine Privatstiftung für die Künstler, die Bilder stiften, damit das Museum eine Sammlung hat, die allgemein öffentlich erhalten bleibt. Die Werke gehören dann der Allgemeinheit.

Gab es schon einmal eine künstlerische Idee, die nicht realisierbar war? (Zu kostspielige Materialkosten etc.)

Nein. Die sind alle realistisch.

Im Eingangsbereich der ISTA ist ein Mahnmal* ausgestellt. Es soll an die NS-Medizinverbrechen, die in dieser Nervenheilanstalt verübt worden sind, erinnern. Es ist von Dorothee Golz und wurde 2008 von einer internationalen Jury ausgewählt. Gab es gar keine Bestrebungen die Gugginger Künstler für das Mahnmal zu beauftragen?

Vor 20 Jahren wurde bereits ein Mahnmal errichtet. Das war so eine schwindelige Tafel, weil der damalige Direktor der Klinik es nicht so groß machen wollte. Sie stand unten beim Teich und wurde dann entfernt. Heute steht das Mahnmal bei der Kirche. Das zweite Mahnmal wurde in dem Moment ausgeschrieben, als die ISTA begonnen hat. Wir haben uns gar nicht beteiligt, weil die ganz klar etwas Zeitgenössisches haben wollten. Wir beteiligen uns nie bei Wettbewerben. Aber Oswald Tschirtner hat z.B. ein fünf Meter hohes Mahnmal gegen die Ermordung der Psychiatriepatienten in Tirol gemacht, das steht auf dem Universitätsgelände in Innsbruck.

Warum machen die Gugginger Künstler prinzipiell bei keinen Wettbewerben mit?

Weil wir uns nicht durch irgendein demokratisches Gremium bewerten lassen. Wir machen nicht einmal Aufträge. Unsere Künstler arbeiten kaum gezielt. Sie arbeiten aus sich heraus. Dann würde vielleicht etwas zum Thema entstehen, vielleicht aber auch nicht. Also, es gibt einige Einschränkungen der Künstler.

Trotzdem, haben Sie nicht das Gefühl, Sie werden schon langsam von der ISTA eingeengt?

Nein, im Gegenteil. Ich fühle mich viel freier als früher. Früher hatte die Psychiatrie das ganze Gelände absolut beherrscht, zum Teil auch gesperrt, ja besetzt. Die ISTA hat ein paar Labors und es laufen ein paar Leute herum. Es wird zwar noch gebaut, das hört dann bei der Kirche aber auf. Es werden aber noch Kunstprojekte kommen, über die ich jetzt nicht reden kann.

Dieser Tennisplatz gegenüber dem Haus der Künstler gehört der zur ISTA?

Ja, der gehört leider zur ISTA. Seit 25 Jahren will ich ihn haben, aber ich bekomme ihn leider nicht. Das Problem ist, so eine internationale Institution muss für ihre Studenten Sportplätze anbieten, ob die nun benutzt werden oder nicht. Unten ist ein Fußballplatz, und den Tennisplatz haben sie genommen. Ich wäre der Erste, der den Tennisplatz selbstfahrend mit dem Caterpillar hinabschiebt und stattdessen einen Skulpturenpark errichtet. Jeder im Land lacht schon darüber. Ich bin kein Feind von Sportplätzen, doch an dieser Stelle ist er einfach falsch.

Wenn Sie erlauben, möchte ich noch auf Sie persönlich zu sprechen kommen. Üben Sie den Beruf als Psychiater noch aus?

Nein, damit habe ich vor 15 Jahren aufgehört.

Sie sind freischaffender Künstler und leiten dieses Art-Brut-Center, vermischen aber nicht die Dinge. Wie bringen Sie das alles unter einen Hut?

Ich habe mein ganzes Leben immer „nebenbei“ künstlerisch gearbeitet. Auch während meines Medizinstudiums habe ich abwechselnd drei Monate gemalt, drei Monate studiert.

Sie sind dann von der Malerei zur Skulptur übergegangen.

Genau. Ich habe als Kind mit dem Schnitzen angefangen. Als Jugendlicher habe ich mehr gemalt. Mit geringem Erfolg. Nachdem Leo Navratil mich eingeladen hat, nach Gugging zu kommen, habe ich meine beiden Interessen schließlich verbinden können. Ich mache aber beides parallel. Denn wenn man hier in Gugging arbeitet, ist man natürlich einseitig bekannt. Daher habe ich sehr viele Projekte im Ausland gemacht. Ich habe in Amerika, Italien, Slowenien, England … gearbeitet, also überall, wo man große Skulpturenprojekte machen kann. New York, Miami, Stevens Point in Wisconsin …

Ich kenne Ihre Arbeiten nur anhand von Fotos aus dem Internet. Die Skulpturen sind vorwiegend aus Holz, nun kombinieren Sie sie auch mit Stahl.

Ja. Meine Homepage ist leider veraltet. Seit einem halben Jahr arbeite ich an einer neuen, aber ich komme einfach nicht dazu, sie fertig zu stellen.

Ist es nicht sehr anstrengend diese beiden Berufe zu verbinden, vor allem wenn Sie von Ausstellungen im Ausland erzählen?

Nein, heutzutage ist das nicht so problematisch. Ich bin zwar für ein bis zwei Monate fort, aber es gibt Internet und Flugzeuge, das ist nicht so schwierig. Ich mache viele große Dinge, die ich nur im Freien machen kann. Ich arbeite ja mit der Kettensäge. In meinem Atelier in Seitzersdorf/ Wolfpassing bei Stockerau habe ich meinen 27tonner LKW mit Kran stehen. Dort kann ich wirklich in Ruhe mit Stämmen, die bis zu 12 Tonnen wiegen, arbeiten. Natürlich ist es im Frühjahr und Sommer besser draußen zu arbeiten. Deshalb konzentriert sich meine Tätigkeit in Gugging im Winter. Hier kuratiere ich die Ausstellungen, mache Kataloge, betreue das Künstlerhaus, ich kann auch mittags ins Atelier … ich kann mir das frei einteilen.

Wissen die Gugginger Künstler, dass Sie Künstler sind?

Jaja, das wissen sie schon, aber es interessiert sie nicht. Es interessiert sie keine andere Kunst als die eigene. Auch nicht die vom Nachbarn. Außer es nimmt einer dem anderen die Show weg.

Dann unterscheiden sich die Gugginger Künstler kaum von denen, die als normal gelten?

Wenn Sie definieren, was normal ist … Nein, in der Beziehung unterscheiden sie sich von allen anderen Künstlern nicht. Sie sind wie jeder andere genauso eifersüchtig oder nicht eifersüchtig.

Ich denke, das ist einen gutes Schlusswort. Ich danke für das Gespräch.

*Memorial Gugging: www.mwmorialgugging.at

Johann Feilacher
Geb. 1954 in Villach. Studium der Medizin in Graz. 1983-86 Assistent von Prof. Dr. Leo Navratil im Haus der Künstler in Gugging. Leitung des Hauses seit 1986. Zur gleichen Zeit beginnt eine intensive Arbeitsphase von Holzskulpturen mit der Kettensäge im freien Raum. Hauptmaterial seiner Arbeiten ist Holz. Seit 2002 kombiniert er in seinen Skulpturen und Installationen Holz mit Stahl oder arbeitet mit Kunststoff: glasklare Holzgüsse aus Polyurethan. Erste Großskulpturen entstanden in England (Hildon House Park) und danach in den USA wie im Socrates Sculpture Park in New York City und Kouros Sculpture Center in Ridgefield, CT. 1997 schuf er die derzeit größte zeitgenössische Holzplastik im Laumeier Sculpture Park in Saint Louis, Missouri. Mit öffentlichen Werken ist er ferner u.a. vertreten in der University of Wisconsin, Stevens Point, Forma Viva, Kostanjevica na Krki, Slowenien, Skulpturenpark Rosental, Kärnten, Art e Sella, Borgo Valsugana, Italien, Kärnten. Neben seiner Tätigkeit als Leiter des Haus der Künstler und jener als Künstler, publiziert er Bücher, Kunstkataloge und Beiträge für Kunstzeitschriften, vorwiegend zum Thema Art Brut.
Atelier: Seitzersdorf-Wolfpassing 5, 3464 Hausleiten, NÖ. www.feilacher.com
Abdruck der Fotos der Werke und der Lyrik mit freundlicher Genehmigung des Art-Brut-Centers-Gugging, Dr. Johann Feilacher. www.gugging.org

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