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Klaus Albrecht Schröder: Museumsmanagement ohne Zufall. Ingrid Reichel


Ingrid Reichel und Klaus A. Schröder © LitGes, Foto: Franz Reichel

Klaus Albrecht Schröder
Museumsmanagement ohne Zufall

Am 21. September 2012 hielt Klaus Albrecht Schröder, der Direktor der Albertina, einen Vortrag zum 16. Philosophicum in Lech. Die Albertina feiert heuer 10 Jahre nach der Wiedereröffnung. Ingrid Reichel nahm die Gelegenheit zu einem Interview wahr.

Im Mai 2010 fand eine große Ausstellung über die Druckgrafiken des US-Künstlers Alex Katz in der Albertina statt. 2009 vermachte der Künstler sein gesamtes druckgrafisches OEuvre der Albertina. Bei einem Interview fragte ich Katz nach seinen Beweggründen. Nun frage ich Sie, lieber Klaus Albrecht Schröder, warum ein US-Künstler wie Alex Katz einer österreichischen Institution wie der Albertina sein Werk vermacht?

Das klingt jetzt etwas unbescheiden, aber ich würde erst einmal sagen, nicht der Künstler hat sich uns ausgesucht, sondern wir suchen uns den Künstler aus. Das werde ich immer wieder gefragt, wenn ich auf Schenkungen zu sprechen komme. Im Wesentlichen bereichern sie uns, sie machen uns wirklich stark, nicht die Ankäufe, das Einkaufsbudget ist zu klein, als dass man es erwähnen müsste.
Wir hängen nicht vom Zufall des Schenkenden ab. Es ist anderes herum. Wir schätzen einen Künstler, wir hätten ihn gerne, wir pflegen ihn, wir stellen ihn aus, wir schaffen Kontakt, wir schreiben über ihn, und da entwickelt sich eine Beziehung, die schließlich in eine Freundschaft, in ein Vertrauensverhältnis mündet, an deren Ende sehr oft auch eben eine, mehrere oder viele Schenkungen stehen.
So kontingent, so zufällig unsere Sammlungspolitik wirkt, muss doch Folgendes dazu gesagt werden: Wir haben eine Schenkung von Sean Scully bekommen, von Arnulf Rainer, von Alex Katz, William Kentridge, Baselitz (u.v.m.), dass die Künstler uns etwas geschenkt haben, liegt daran, weil wir es wollten, weil wir diese für bedeutend halten, für die Sammlungspolitik als relevant erachten und darum eine Beziehung aufbauen. Ich kenne nicht einen einzigen Künstler, dem wir in den letzten 10/ 15 Jahren durch Ausstellungen, durch Publikationen, das Verfassen von eigenen Katalogen intensiv betreut haben, der nicht am Ende dem Museum etwas geschenkt hätte. Die Künstler wissen ja selbst, dass die Museen nicht mehr imstande sind, deren Werke käuflich zu erwerben.

Das heißt aber auch, ich hoffe Sie bleiben noch lange der Albertina erhalten, aber mit einem Direktorenwechsel würde sich die Sammlung ändern, bzw. ist es nicht eine subjektive Art und Weise die Sammlung zu bestimmen?

Ganz richtig, dazu stehe ich auch. Darum bin ich der Meinung, dass man etwa in Kunsthallen - heute noch dazu mehr denn je - kurzatmiger die Direktion wechseln soll, um hier einen ganz gewissen Atem an der Zeit, an Bewegungen zu haben, dass man aber in Museen, und da insbesondere in großen Museen, lange Direktionen braucht. Eine Direktion kann das Profil eines Museums prägen, sie soll es auch prägen, man spricht dann von der Ära einer Direktion, aber diese Sammlungen sind so groß, dass sich diese Sammlung nur ganz langsam in seinen Profilen, in seinen Verästelungen verändern kann, dazu braucht man nicht fünf Jahre, sondern zwanzig Jahre. So wie man von einer Ära Peymann spricht (in großen Häusern des Sprechtheaters oder des Musiktheaters), so muss man auch in den Direktionen, den Direktoren diese Autorität zumuten. Und das ist auch ein Vorteil, nicht ein Nachteil, dass sie durch ihre spezielle Interpretation der Kunst, durch ihre Sicht, durch ihre Schwerpunkte ein Programm festlegen. Übrigens würde man das zu kurzsichtig betrachten, wenn man das nur in Bezug auf die Künstler sähe. Die Albertina hatte, als ich sie übernommen habe, 63 Mitarbeiter. Heute haben wir bis zu 200 Mitarbeiter.
Überhaupt keine Frage, ich habe Mitarbeiter nach ganz bestimmten Kriterien aufgenommen, wie weit sie die Aufgaben erfüllen können, wie ich sie mir idealerweise vorstelle. Ein anderer Direktor hätte andere Personalentscheidungen getroffen und wird einmal andere treffen. Die 16 Kuratoren, die heute hier tätig sind und mich unter anderem auch beraten, und mit denen ich mich berate, bevor ich Künstler kontaktiere, um dann ein Vertrauensverhältnis aufzubauen, die sind genauso eine willkürliche oder subjektive und mit aller Stärke der Subjektivität ausgestattete Entscheidung wie die für einen Künstler. Ein Direktor trifft, wenn er heute in einem vollrechtsfähigen Museum tätig ist, weitreichende Entscheidungen, er trägt eine große Verantwortung und diese Subjektivität der Entscheidung muss man sich gut überlegen, sie darf eben nicht in Willkür münden, aber sie führt dazu, dass sich eine Direktion von der anderen unterscheidet. Ich halte das für gut.

Sie sind damals im Jahr 2000 als neuer Leiter nicht unkritisch angenommen worden. Eine große Institution wie die Albertina ist ein schwerer Brocken, behäbig und konservativ. Auch die Freunde der Albertina sind eher ein veraltetes Publikum, gehören zur älteren Generation. Dennoch werden junge Künstler angekauft, durch die Photographie-Sammlung wird auch das Interesse jüngerer Besucher geweckt, denk ich mal. Wie sehen Sie es mit einer doch konservativ gehaltenen Albertina, wie sich heute ein Museum - auch performancemäßig - zu präsentieren hat?

Um diesen Begriff des Konservativen ein bisschen mit Inhalt zu füllen, greife ich ihn in diesem Zusammenhang nochmals auf und gebe Ihnen recht. Es ist eine Sammlung, die im 18. Jahrhundert gegründet worden ist: von Dürer, Michelangelo, Raffael und Leonardo, bis zu Schiele und Klimt, die später hinauf in die Zeitgenössische Kunst reicht, die bis zu meiner Direktion auch sehr eingeführt den Begriff der Zeichnung, der Gattungsgeschichte an den Begriff der Arbeit auf Papier gekoppelt hat. Das tue ich nicht mehr.
Seit Expansion der Kunst in den 60er Jahren können wir ein wall drawing von Sol LeWitt, einen Film von William Kentridge, eine Fotoübermalung von Arnulf Rainer, eine String-(Faden)-Installation von Fred Sandback aus dem Begriff der Zeichnung nicht ausschließen.

Das hat Ihnen aber auch Kritik eingebracht.

Die Künstler geben vor, wohin die Kunst geht, nicht das Museum gibt es vor.
Das zweite ist die Aussage gewesen, ob das Publikum oder das Haus der Freunde konservativ ist. Das weiß ich nicht. Wir haben heute 5000 Mitglieder, die kenne ich einzeln nicht. Als ich Direktor wurde, hatten wir 70. Und ich glaube nicht, dass von denen viele bei den 5000 sind, die wir heute haben. Aber möglicherweise sind sie konservativ, was immer sich dahinter verbergen mag, … Wahlverhalten? … Keine Ahnung, welche Idee Sie mit dieser Kennzeichnung des Publikums haben. Sicher ist eines, dass es ein sehr gebildetes Publikum ist.
Eines ist der Albertina nicht gelungen, was ich aus ökonomischen Gründen als Manko empfinde, ansonsten ist es eher eine Art Auszeichnung: Wir haben den Bustourismus nicht zustande gekriegt. Ein Zwangsbesucher, der nach Wien kommt und ein Zwei- bis Fünf-Tagesprogramm macht, wird automatisch ins Kunsthistorische Museum oder nach Schönbrunn geführt. Dieser muss keine Ahnung haben, wer Caravaggio oder die Habsburger sind. Dieses Publikum kommt nicht in die Albertina. Wir haben den Individualbesucher, der sich persönlich entscheidet. Daher haben wir 10 Monate im Jahr den höchsten Besuch aller Bundesmuseen, außer Juli/ August, wo es den sogenannten Massentourismus gibt, da haben wir die niedrigste Besucherzahl.

Woran liegt es, dass kein Bustourismus zustande kommt?

Das wäre jetzt ein eigenes Thema. Ich möchte aber noch kurz den Faden zum Begriff konservativ nicht verlieren, der in seiner Kategorie mir nicht wirklich bei der Analyse meines Publikums weiterhilft. Es ist die hohe Bildung, die Vorbildung, die schon mitgebracht wird, die ein Vorteil, aber natürlich auch ein Hindernis ist, denn Bildungsschwellen gibt es immer noch. Ökonomisch gibt es kein Hindernis, das Ticket kann sich jeder leisten, Kleiderordnung gibt es nicht, jeder kann hineingehen in die Albertina, wie er will. Ein Museum ist demokratischer als jede andere Kultureinrichtung.
Aber es gibt noch immer die Bildungsschwelle und die schreibe ich nicht klein und rede ich nicht weg. Und das letzte zum Konservativismus ist: Also ich wäre der Letzte, der sich nicht bewusst ist, jetzt bin ich fast 60 Jahre alt, dass ein Mensch besonders gut seine Generation versteht. Ich würde sagen das gilt für mich und für all diejenigen, die 20 Jahre jünger oder älter sind als ich. Aber ich glaube nicht, dass ich den psychischen Apparat mitbringe, für all jene, die heute 30 sind und völlig neue Wege gehen.
Was ich aber schon verstehe, ist, dass ich es nicht verstehe. Und darum habe ich eine ganz klare Entscheidung getroffen, die sagt: Ich will einen Generationswechsel herbeiführen und habe KuratorInnen aufgenommen für die Kunst nach 1980, die Das Weiße Haus*** geleitet haben, die vor kurzem in der Avant-Garde tätig waren und denen räume ich sowohl beim Ankauf wie auch beim Ausstellungsprogramm dezidiert einen bestimmten Freiraum ein. Damit wir an der Zeit bleiben und auch eine Generation verstehen, für die wir an sich als Museum nicht da sind.
Es gibt diese unausgesprochene aber felsenfeste und auch gar nicht schlechte Arbeitsteilung der Reihe nach zwischen einer Vorstadtgalerie und einer Galerie im ersten Bezirk, der Secession, später vielleicht mit einer Ausstellung in der Kunsthalle und anschließend möglicherweise sogar im Museum der Modernen Kunst, am Ende mit einer Ausstellung in der Albertina. Ich würde das nicht revidieren und sagen:
Es ist die Aufgabe der Albertina Trendscout einer Vorortgalerie zu sein. Diese Arbeitsteilung, aus der sukzessive ein Filterungsprozess kommt, aus dem aus vielen, wenige bleiben, ist keine schlechte, aber gut bewährte. Niemand erwartet, dass das Museum of Modern Art in New York, die Tate Gallery oder das Metropoliten Museum in der zeitgenössischen Kunst das selbe leistet, wie es etwa die PS1* leistet. Das was MoMA in Queens mit PS1 als Experimentierstelle gemacht hat, habe ich mir im Kleinen geleistet - und wir sind nun mal kleiner als das MoMA - indem ich Kuratoren aufgenommen habe und gesagt habe: Zweimal im Jahr macht ihr mir auf 450 qm² in der Pfeilerhalle etwas, dass einen ganz bestimmten budgetären Rahmen von mir bekommt. Aber ansonsten möchte ich sehen, wo ihr glaubt, dass Künstler wie Ernst Ludwig Kirchner, Wassily Kandinsky heute sind.

Wenn Sie nun Kunst ankaufen, melden sich die Künstler bei Ihnen?

Nein, das ist der schlechteste Prozess. Damit ist man ganz schlecht beraten. Leider machen das heute sehr viele Museen auf dem Gebiet der Zeitgenössischen Kunst, sie zeigen dann die, die sich bei ihnen melden, die, die sie kennen. Nein, ein gutes Museum ist nicht davon abhängig, wer sich meldet. Wie gesagt, wir sind nicht abhängig davon, dass Alex Katz sagt: Ich suche ein Museum, dem ich was schenke, die Albertina gefällt mir, dann schenke ich es denen; sondern wir haben Alex Katz gesucht, wir haben seine Kartons zum ersten Mal weltweit ausgestellt. Ich war bei ihm im Atelier, wir haben seine Gemälde ausgestellt, wir haben einen Druckgrafikkatalog gemacht. Eine Folge dieses Verhältnisses ist die Schenkung. Genauso ist es mit Ankäufen. Wir suchen die Künstler, die wir wollen und ich hoffe auch, dass diese vielen Kuratoren, die hier tätig sind, auch im Wesentlichen einen guten Überblick haben, über das, was existiert.
Trotzdem, auf Ihre Frage, ob es Leute gibt, die sich bei uns melden. Ja, es gibt keinen Auftritt in der Öffentlichkeit von mir, bei dem ich nicht von ein, zwei Leuten angesprochen werde, mir Kataloge, Einladungen, Visitenkarte in die Hand gedrückt werden. Ich gebe die dann weiter und das ist es dann. Ein Museum ist nicht davon abhängig, dass es auf Meldungen reagiert. Wir sind aktiv.

Werkverleih, wenn Ihre Zeit noch reicht, ist ein sehr diskutiertes und kritisiertes Thema. Sind Ihnen Schranken gesetzt worden oder werden Sie die Politik des Verleihs weiter betreiben?

Es sind mir keine Schranken gesetzt worden. Es gibt keine Schranken, die es nicht immer schon gegeben hätte. Wir verleihen tunlichst, weil ich der Hüter und Letztverantwortliche dieser Sammlung bin, keine Werke, bei denen wir voraussehen können, dass sie beschädigt zurückkommen. Ansonsten tun wir alles, um den Sinn der Kunst zu erfüllen. Kunst will gesehen werden, sie will erlebt werden, vor leeren Bänken kann man nicht predigen. Wenn wir Kunstwerke wegsperren, im Depot halten, werden sie genauso altern. Den Alterungsprozess können wir nicht aufhalten. Wir tun alles, dass sie während des Transportes und der Präsentation in sowie außerhalb der Albertina die bestmöglichen Bedingungen vorfinden. Das ist manchmal die Quadratur des Kreises, wenn man sich ein Kunstwerk im Wert von 20, 50, 70 Millionen Euro vorstellt, dann braucht man nur Fort Knox bauen und schon sind die Werke sicher. Aber erstens würde es auch in Fort Knox altern, und der Alterungsprozess ist konservatorisch noch immer das größte Problem eines Kunstwerks. Zweitens hätte man das Wesen und den Sinn des Kunstwerks versäumt. Es will nicht in Fort Knox geschützt werden, es will erlebt werden. Das tun wir. Und wenn wir die erste Klimt-Ausstellung im Paul Getty Museum nur aus unserer Sammlung bestückt haben, wenn ich nächste Woche 60 Raffaels an Harlem verleihe und dort eine große Raffael-Ausstellung eröffne und wenige Tage darauf hunderte Schieles ins Guggenheim-Museum in Bilbao sende, im Frühjahr eine große Dürer-Ausstellung in der National Gallery in Washington eröffne, dann sind das alles Projekte, die eben dazu da sind, unsere Kunst, die eine universale, globale von ihrem Anspruch her ist, so viele Menschen wie möglich zugänglich zu machen und das unter der Vorgabe des größtmöglichen Schutzes, den wir dafür erreichen können. Dazu gehören übrigens auch ganz bestimmte gesetzliche Prozedere, die haben immer schon dazu gehört und die halten wir ein.

Wie sieht es mit der Provenienzforschung aus? Speziell Amerika ist doch bezüglich Werkverleihung sehr heikel…

Da gibt es auch ein ganz klares Prozedere. Wir verleihen in die Vereinigten Staaten von Amerika Kunstwerke nur, wenn wir eine Immunity from Seizure** des Weißen Hauses bekommen, diese wiederum setzt voraus, dass man nachweislich das Äußerste unternommen hat die Provenienz eines Kunstwerkes festzustellen. Das heißt nicht, dass man die Lücke der Provenienz schließen muss, das kann man manchmal gar nicht, aber man hat nachweislich alles getan, um sie zu schließen. Wenn dann, das ist durchaus theoretisch denkbar, durch eine neue Faktenlage während der Leihdauer, eine Frage zum rechtmäßigen Eigentum dieses Kunstwerkes auftauchen würde, dann würde das diese Immunity from Seizure nicht aufheben. In Europa gibt es das so und so nicht.

Sie haben also die Garantie, dass das Werk zurückkommt.

Wir leihen nur, wenn wir diese Garantie erhalten.

Steckt dahinter ein großer bürokratischer Aufwand?

Ein Museum zu führen, ist an sich ein großer Aufwand.

Profitiert die Albertina finanziell an den Verleihungen?

Nein. Leihgaben sind grundsätzlich nicht nach ökonomischen Gesichtspunkten zu sehen, sondern ob die Verleihung sinnvoll ist, die Ausstellung seriös ist, ob sie gut aufbereitet wird, ob sie die richtigen Menschen erreicht. Sie ist vor allem einmal danach zu beurteilen, ob sie einen Gewinn für die Betrachter bringt. Und nicht danach, ob sie ein Gewinn für das Unternehmen abwirft. Diese ökonomische Verengung eines Museumsbetriebs würde ich zutiefst ablehnen, das habe ich auch dem Rechnungshof gesagt, der meint eine Verleihung müsste profitabel sein. Nein, das sehe ich nicht so. Das Ausstellen von Kunstwerken kann nicht unter dem Gesichtspunkt der Profitabilität gesehen werden. Weder im eigenen Haus, noch wenn wir ein Werk nach Augsburg für die wichtigste Jagdausstellung über das 18. Jahrhunderts verleihen würden, dann sind wir froh, dass unsere Werke dort bearbeitet werden, dass sie gesehen werden, wir müssen sie aus unseren Klebebänden herausnehmen, wir müssen sie neu montieren. Das kann dieses Museum, welches diese Werke leiht, gar nicht bezahlen. Der Gewinn für das Kunstwerk, für die Betrachtung, für die Wissenschaft ist zu groß, dass wir das zu recht ja, als die Legitimation für eine Subvention ansehen. Ansonsten müsste man Museen und dürfte man sie im Wettbewerbsrecht auch gar nicht subventionieren.

Ich denke, das ist ein gutes Schlusswort. Ich danke Ihnen für das Gespräch.

*MoMA PS1 wurde 1976 von Alanna Heiss gegründet und ist eine der größten und ältesten Non-Profit-Institutionen für zeitgenössische Kunst in den USA mit Sitz in Queens/ New York City.
**Immunität für Kunstwerke vor Beschlagnahmung
***Das Weiße Haus: Kulturelle Einrichtung in Wien. dasweissehaus.at

Klaus Albrecht Schröder
Geb. 1955 in Linz. Studium der Kunstgeschichte und Geschichte von 1976 bis 1983 an der Universität Wien 1995 Promotion mit einer Dissertation über den österr. Maler Richard Gerstl. 1981-83 Tätigkeit beim ORF. 1987-88 Kabinettchef der Kulturstadträtin Ursula Pasterk. 1988-92 Herausgeber der Zeitschrift Kunstpresse. 1988-2000 Leiter des Kunstforums der Länderbank, heute BA-CA Kunstforum. Seit 2000 Museumsdirektor der Albertina. Seit 1996 Präsident der Interessensgemeinschaft österreichischer Museen und Ausstellungshäuser (IMA). seit 1996 Konsulent des Landes Salzburg für die Neuorganisation der Salzburger Landesmuseen. 1996-99 Vorstandsmitglied und kaufmännischer Direktor der Stiftung Leopold und Bau-Koordinator des heutigen Leopold Museums. Seit Mai 2000 österr. Vertreter im Auswahlgremium der renommierten Ausstellungen des Europarates. Zahlreiche Publikationen. Unterrichtet am Institut für kulturelles Management der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, am Kuratorenlehrgang der Landesakademie Niederösterreich in Krems und an der Webster University Vienna. Auszeichnungen: 2009: Ernennung zum Ritter des Ordens von Oranien-Nassau; 2010: Großes Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich.

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Klaus Albrecht Schröder: Museumsmanagement ohne Zufall. Ingrid Reichel

Zdenka Becker: Zwischen Ost und West, zwischen Wahrheit und Fiktion. Ingrid Reichel


Zdenka Becker © Deuticke Verlag, 2012, Foto: Alexandra Eizinger

Zdenka Becker
Zwischen Ost und West, zwischen Wahrheit und Fiktion

Im Februar 2013 erschien Zdenka Beckers neuester Roman „Der größte Fall meines Vaters“ im Deuticke Verlag. Ingrid Reichel sprach mit der Autorin am 08.01.13 in St. Pölten. (Zur Rezension)

In Deinen Romanen stehen Menschen und ihre Beziehungen im Vordergrund. Nach „Die Töchter der Róza Bukovská“ und „Taubenflug“ geht es auch in Deinem letzten Werk um familiäre Verhältnisse.

“Der größte Fall meines Vaters” ist mein siebentes Buch, aber mein vierter Roman.

Es geht nicht nur um Beziehungen und um Privates, vielmehr sind starke Gesellschaftskritiken verborgen. Auch in diesem Buch geht es um die Tschechoslowakei und den Sozialismus der 60er Jahre. Da ist ein korrupter Polizist, der stiehlt, faul ist, nichts zu tun hat und das für völlig normal hält. Auch diese Vater-Tochter-Beziehung ist im herkömmlichen Sinn keine klassische.

In „Die Töchter der Róza Bukovská“ ist es um eine Mutter-Tochter-Beziehung gegangen…

Ja, vor dem Hintergrund der Emigration. Da geht es um Konfliktlösung in einer Familie, die zerfällt, die einzelnen Familienmitglieder leben in verschiedenen Ländern und treffen sich nur alle paar Jahre. Die Konservierung der Probleme und deren Verarbeitung, wenn man sich nach so vielen Jahren sieht, spielen dabei eine große Rolle. Nach der ersten Wiedersehensfreude brechen meist die alten Muster wieder auf, dann beginnt das Schmerzvolle, das nie verarbeitet worden ist. Darum geht es in den Töchtern.

Mich interessieren in erster Linie die Menschen. Und weil ich ein Familienmensch bin, kommen in meinen Büchern auch immer wieder Familien vor. Ich habe noch nie einen Helden gehabt, der z.B. ein Junggeselle ist, weil ich auch diese Situation weniger kenne.

Im „Der größte Fall meines Vaters“ scheint das Thema der Emigration in den Hintergrund zu treten. Kann es sein, dass Dir das Thema nicht mehr so wichtig ist?

Es ist vielleicht nicht mehr so brennend. Das Thema ist mir aber nach wie vor wichtig. Ich lebe seit 38 Jahren in Österreich. Und die Emigration ist ein Teil meiner Geschichte. Sie ist ständig vorhanden, aber überwachsen mit etwas anderem.

Kann der Grund darin liegen, dass Tschechien und die Slowakei nun europäische Mitgliedstaaten sind?

Ja, wenn ich in die Slowakei fahre, brauche ich keinen Reisepass und kein Visum mehr. Das spielt mit Sicherheit eine Rolle. Dennoch, ich musste irgendwie meine Erlebnisse verarbeiten, um sie abzuhaken. Auch war es mir wichtig gewisse Dinge Österreichern zu vermitteln.

Die Handlung Deines neuesten Romans spielt in der Slowakei. Die Tochter fährt jeden Samstag zwei Stunden zu ihrem Vater, um ihn zu besuchen. Man weiß nicht, woher sie angereist kommt. Man hat aber das Gefühl, alles bewegt sich in einer westlich orientierten Welt. Dieser Geruch des Ostblocks, wenn ich so sagen darf, scheint sich völlig verflüchtigt zu haben.

Ja, der ist auch weg. Ich pflege nach wie vor Freundschaften in der Slowakei und habe Freundinnen mit denen ich die ganzen Jahre in Kontakt geblieben bin. Solange die Grenze geschlossen war, hat es Jahre gegeben, wo wir wenig Kontakt hatten. Ehrlich gesagt, es gab Jahre, in denen wir uns auch nichts zu sagen hatten, denn sie hatten ganz andere Probleme wie ich. Wir haben gleichzeitig Kinder bekommen und ich habe mich oft gewundert, was sie mit ihren Kindern unternehmen. Es sind nur unbedeutende Divergenzen wie z.B. im Berufsleben oder in den Urlauben, diese kleinen privaten Dinge waren anders, als ich sie erlebte. Seit die Grenzen offen sind, sehen wir uns wieder und sind uns inhaltlich näher gekommen. Wir verstehen uns viel besser als früher.

Das erste Mal, dass ich in Büchern den Geruch des Ostblocks und seine Verflüchtigung wahrgenommen habe, war in jenen von Milan Kundera*. Diesen Sprung von Ost nach West habe ich von einem Buch zum anderen erlebt: von „Die unerträglichen Leichtigkeit des Seins“ (1984) zu „Die Unsterblichkeit“ (1990). Kundera war ca. 46 Jahre alt, als er 1975 nach Frankreich zog. Es dauerte 10 Jahre, bis er das Thema der Emigration ablegte. Du selbst bist als junge Frau nach Österreich gekommen. Wir kennen uns schon sehr lange, noch bevor der Eiserne Vorhang gefallen ist, die Grenzen verschwunden sind. Ich habe Dich immer als westlich orientierten Menschen erlebt. Wie siehst Du das?

So empfinde ich mich auch. Aber ich habe keine Ahnung, wie mich andere sehen. Ganz am Anfang war natürlich einiges in mir, das ich mitgenommen habe. Vor allem aber diese Unsicherheit. Ich habe mich zu Beginn wahnsinnig unsicher in Österreich gefühlt. Ich hatte richtige Minderwertigkeitsgefühle. Im Vergleich zu den Österreicherinnen war ich überhaupt nicht selbstbewusst. Ich bin mir weder schön noch locker vorgekommen. Das war ein Erbe der Slowakei. Bei uns hat man immer gesagt: Halt den Mund, damit dir nichts passiert. Sag das nicht. Sei unauffällig. Ich habe mit 16, 17, 18 Jahren graue Kostüme getragen, weil meine Mutter gemeint hat, dazu kannst du alles kombinieren. Ich habe erst später erkannt, dass man sich auch in Rot, Blau oder was auch immer kleiden kann. Nur nicht auffallen!, das war in mir verankert. Es hat seine Zeit gebraucht, das wegzubekommen. Aber all das ist lange vorbei.

Wir kommen zurück zu Deinem neuen Roman. Es geht um eine Tochter, die sich gemeinsam mit ihrem Vater an die Vergangenheit erinnert. Lara, so heißt die Tochter, war damals 13 Jahre alt. Man hat den Eindruck man braucht ein ganzes Erwachsenendasein, um seine Kindheit zu verarbeiten. Stimmst Du dem zu?

Absolut, ja! Erwin Ringel**, den ich sehr verehrt habe, hat einmal den Satz gesagt: Die Kindheit ist wie ein Kübel Brei, den man uns bei der Geburt übergestülpt hat und dieser Brei tröpfelt an uns ein Leben lang hinunter. So ungefähr sehe ich das. Es hängt unheimlich viel davon ab, wie wir unsere Kindheit verbracht haben. Damit haben dann manche Menschen mehr, die anderen weniger zu kämpfen. Menschen, die schreiben oder sich mit der Kunst beschäftigen, sind irgendwie sensibler als die anderen. Sie greifen öfter in dieses Reservoir der Kindheit. Ich bediene mich immer wieder dieses Füllhorns und hole mir Dinge aus der Kindheit, weil ich weiß, das sind die ursprünglichen Gefühle. Das möchte ich in meiner Literatur auf jeden Fall weiter verwenden.

Der Roman trägt autobiografische Züge und beinhaltet einen Mordfall, der tatsächlich stattgefunden hat. Möchtest Du darüber etwas sagen?

Ja, mein Vater war jener am Anfang des Romans beschriebene Polizist. Er war für die Kriminalität bei der Bahn zuständig und nicht besonders ehrgeizig. Außer Einbrüchen in Güterwaggons und Raufereien ist auch nie wirklich etwas Dramatisches passiert, bis man den abgetrennten Kopf einer männlichen Leiche in der Toilette eines Zugs fand. Da der Fundort der Leiche in das Ressort meines Vaters fiel, war er einer der ersten an Ort und Stelle. Er ist damals ein paar Tage nicht nach Hause gekommen, bis er den Fall der Mordkommission übergeben konnte. Das heißt, er war einer der wenigen, die diesen abgetrennten Kopf gesehen haben. Er war auch derjenige, der gemeinsam mit seinen Kollegen diese 248 Passagiere verhört hatte. Der Fall gehört zu den seltsamsten Fällen der slowakischen Kriminalgeschichte und ist, soweit ich es nachkonstruieren konnte, so passiert. Der Rest ist ausgedacht und hat nichts mit meiner Familie oder der des Ermordeten zu tun.

Der Mord wird in Deinem Roman auch sehr schnell aufgeklärt. Bald steht fest, dass die Lebensgefährtin des Ermordeten die Täterin war. Für mich als Lesende ist jedoch die Pubertät der Protagonistin Lara der tatsächliche Tatort, wenn man die Pubertät als Ort bezeichnen darf.

Ja, ich habe eine Parallele gezogen. Es ist die Angst des Mädchens um ihren Vater. Aber eigentlich ist mir die Idee erst beim Recherchieren nach der Frage: Warum Männer und Frauen morden? gekommen. Die Frauen morden nämlich, um ihre Männer loszuwerden, die Männer, um ihre Frauen zu halten. Deswegen habe ich auch die Idee eines Seitensprungs, kombiniert mit einem Haushaltsunfalls, entwickelt. So konnte ich Laras Pubertät gut ausleben lassen. Das Blut ihrer Menarche vermischt sich albtraumhaft mit dem Blut des Ermordeten. So wird ihre Angst um den Vater konkreter.

Eigentlich ist Lara ein sozialverwahrlostes Kind. Die Mutter ist ständig unterwegs und hat einen Liebhaber, der sechs Jahre ältere Bruder studiert in einer anderen Stadt und der Vater hat einen schweren Fall zu lösen. Das Mädchen ist im Prinzip alleine. Sie hat nur eine Freundin, zu der sie ständig rennt.

„Warum ermorden Frauen ihre Ehemänner, wenn sie sich doch scheiden lassen können?“, diese Frage stellt sich auch die erwachsene Lara. Als Autorin verfolgst Du aber keine Antwort auf diese Frage.

Ich möchte auch keine Antwort darauf geben, denn die meisten Frauen lassen sich scheiden. [lacht.]. Nicht jede Frau löst ihr Eheproblem mit einer Axt. Aber eine Frau, die keinen Ausweg sieht und mordet, muss eine heftige Persönlichkeitsstörung haben. Die Störung der Mörderin Irma Sládeková in meinem Roman liegt auch in ihrer Kindheit. Sie war das jüngste Kind einer achtfachen Mutter, die Väter blieben unbekannt. Im Alter von vier Jahren starb Irmas Mutter, sie kam in ein Waisenhaus und zu Pflegeltern. Als Irma 16 Jahre alt war, schrieb man das Jahr 1939. Hitler errichtete das Protektorat Böhmen und Mähren. Die erste Slowakische Republik wurde unter Präsident Jozef Tiso*** ausgerufen und zu einem Verbündeten des NS-Regimes. Dafür brauchte man billige Arbeitskräfte. Nicht nur Juden und Zigeuner, auch die als asozial gehaltenen oder aus der Gesellschaft ausgestoßenen Menschen wie Irma, schickte man in Arbeitslager.

Lara ist Ich-Erzählerin und Autorin. Ihr Vater möchte, dass sie ein Buch über seinen größten Fall schreibt. Dabei wird die Problematik der Schreiberei gegenüber Menschen, die man kennt, angesprochen. Quasi als handle es sich um ein Eigentor.

Ja, diese Erfahrung habe ich gemacht. Ich habe einst ein Theaterstück mit dem Titel „Der Duft des Weizens“ (1998) über einen bosnischen Dichter geschrieben. Ich habe geglaubt, alles, was er mir erzählt hatte, verwendet zu haben. Aber er hat sich total gewehrt: „Das bin ich nicht!“ Andererseits, schimmert in einer Figur nur ansatzweise eine Person durch, wollen sich manche Menschen in dieser Romanfigur vollkommen wiedererkennen und greifen mich an: „Wie kannst du mich so beschreiben?!“

Wunsch und Ergebnis sind selten ident. Wie wehrst Du Dich als Autorin gegen diese Anschuldigungen?

Ich frage sie, worüber sie sich ärgern. Über die Wahrheit? Nein, über die Wahrheit kann man sich nicht ärgern. Über die Fiktion? Nein, über etwas Erfundenes kann man sich auch nicht ärgern. Dann frage ich nach: Na, worüber ärgerst Du Dich dann? Dann antworten sie: Eigentlich hast Du recht. Carlos Ruiz Zafón sagte es sehr treffend: „Bücher sind wie Spiegel: Du kannst in ihnen nur das sehen, was längst in dir ist.“

Gibt es auch Menschen, die stolz sind, in einem Deiner Bücher vorzukommen?

Ja, die gibt es auch. Aber es geht eigentlich darum, dass ich gerne Menschen und Dinge beschreibe, die ich kenne. Wenn ich unterwegs bin, mache ich immer Fotografien, die mir später beim Schreiben helfen, mich an Details, aber vor allem an Gefühle, zu erinnern.

Experimentierst Du beim Schreiben? Empfindest Du einen spürbaren Wandel?

Auf jeden Fall. Ich denke, ich werde immer besser [lacht]. Das Schreiben ist ein Handwerk. Dass sich der Stil ändert, davon spüre ich nichts. Ich weiß nur, dass der Inhalt die Form mitbestimmt.

Ich möchte nochmals auf die Ich-Erzählerin Lara zu sprechen kommen, der Du keine Chance auf eigene Persönlichkeit gibst.

Die Ich-Erzählerin ist völlig präsent durch die Art, wie sie erzählt. Ganz nach dem Sprichwort: „Was Peter über Paul sagt, sagt mehr über Peter, denn über Paul.“ Ich bewundere an den großen Romanen der amerikanischen Literatur diese Erzählperspektive wie bei „Der große Gatsby“ von F. Scott Fitzgerald oder bei „Sophies Entscheidung“ von William Styron, dass der Ich-Erzähler zu Beginn nur kurz in die Handlung kommt und anschließend erzählt er eine Geschichte, die nichts oder nur wenig mit ihm zu tun hat. In meinem Roman ist die Ich-Erzählerin jedoch noch immer Hauptfigur und in der Handlung involviert.

In diesem Werk geht es nicht nur um Pubertät sondern auch um das Altwerden. Einerseits ist da die erwachsene Tochter, die ihre Pubertät verarbeitet, andererseits ist da der Vater, der sich mit seiner zunehmenden Hilfsbedürftigkeit auseinandersetzen muss.

Das wichtigste Motiv für diesen Roman ist die Beziehung zwischen Vater und Tochter. Obwohl sie kleine Querelen haben, schätzen sie sich gegenseitig und lieben sich. Es ist eine lebensbejahende Geschichte. Und einer der wichtigsten Botschaften, die ich da aussende, ist, dass die Würde eines Menschen nicht mit Alter, Krankheit oder Gebrechlichkeit endet. Freude und Ziele hören nicht in einem Rollstuhl auf.

Gibt es zum Abschluss noch einen Hinweis auf Dein nächstes Buch?

Über ungelegte Eier spricht man nicht. Aber ich schreibe schon wieder, bin vielleicht schon über der Mitte und es wird nichts mit Emigration zu tun haben. Mehr sage ich nicht.

Ich danke Dir für das Gespräch.

*Milan Kundera (geb. 1929): tschechisch-französischer Schriftsteller
**Erwin Ringel (1921-1994): österr. Arzt und Tiefenpsychologe
***Jozef Tiso (1887-1947): katholischer Priester, tschechoslowakischer Politiker, Staatspräsident der 1. Slowakischen Republik (1939-45) und Verbündeter Hitlers

Zdenka Becker
Geb. 1951 in Cheb (Eger)/Tschechien. Aufgewachsen in Bratislava/Slowakei. Nach ihrem Studiumabschluss der Ökonomie an der Wirtschaftsuniversität Bratislava übersiedelte sie 1974 der Liebe wegen nach Wien. Seit 1983 lebt sie mit ihrer Familie in St. Pölten-Radlberg. 1986 begann sie auch auf Deutsch zu schreiben. 1988-90 Besuch des Dolmetsch-Instituts in Wien. Sie übersetzt aus dem Slowakischen, Tschechischen und Russischen ins Deutsche und aus dem Deutschen ins Slowakische. Ihr erster Roman „Berg“ (1994) wurde verfilmt (Koproduktion STV/ORF 1995). Publikation zahlreicher Bücher, zuletzt „Good-Bye, Galina“ (2001); „Die Töchter der Róza Bukovská“ (2006); „Taubenflug“ (2009) und Theaterstücke, zuletzt „Hinter der Dunkelheit“ New York, SL, 2009. Zahlreiche Preise und Stipendien, zuletzt: Ehrenzeichen der Stadt St. Pölten 2011 und Staatsstipendium für Literatur 2012/13. www.zdenkabecker.at

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Zdenka Becker: Zwischen Ost und West, zwischen Wahrheit und Fiktion. Ingrid Reichel

Martin Walker: Der Europäer zwischen freundschaftlichen und kriegerischen Beziehungen. Ingrid Reichel


Martin Walker © LitGes, Foto:Franz Reichel

Martin Walker
Der Europäer zwischen freundschaftlichen und kriegerischen Beziehungen

Der Schotte Martin Walker ist der Erfinder von Bruno Courrèges, chef de police. Der Autor der Krimiserie verbringt die Sommermonate im Périgord, wo sein Held regionale wie auch internationale Kriminalfälle löst. Ingrid Reichel sprach mit dem vor allem im deutschsprachigen Raum so populären Schriftsteller während der Buch Wien am 24. November 2012. Das Original-Interview wurde in Französisch geführt. (Zur Rezension)

Ich gratuliere Ihnen zu dem Interview, dass Sie eben zur Präsentation des Dokumentarfilms* über Sie und dem Périgord in Deutsch gehalten haben. Dennoch war ich überrascht zu erfahren, dass das erstes Buch Ihrer Serie „Bruno, Chef de police“ ins Französische übersetzt wurde und schließlich in einem französischen Verlag veröffentlicht wurde. Meine Internet-Recherche von heute morgen hat diesbezüglich nichts ergeben.

Ja, der französische Titel lautet “Meurtre en Périgord” (Mord im Périgord).

In welchem Verlag ist es erschienen?

Es ist die Edition Le masque. Sie ist sehr bekannt. Es ist der Verlag, der auch Agatha Christie veröffentlichte. Darauf bin ich stolz.

Warum glauben Sie, hat die Veröffentlichung Ihres Buches in Frankreich so lange gedauert?

Ich denke, es war für die Franzosen etwas schwer zu begreifen, warum ein Schotte Krimis über Frankreich schreibt. So haben sie auf den Moment gewartet, bis es klar war, dass man in den anderen Ländern viele Exemplare verkauft und sie sicher sein konnten, damit Geld zu verdienen.

Ist es nicht auch ein geschichtliches Problem zwischen Frankreich und England?

Ich glaube nicht. Die Beziehungen zwischen den Briten und den Franzosen sind nicht schlimmer als die zwischen den Deutschen und den Franzosen. Vor allem was die Schotten betrifft. Oft genug waren Schotten sogar die Freunde der Franzosen. Jedesmal wenn es zwischen England und Frankreich Krieg gab, haben die Schotten profitiert.

Haben Sie den Eindruck, dass die französisch-englischen Beziehungen von gleicher Freundschaftlichkeit sind wie die gegenwärtigen deutsch-französischen?

Ich denke, dass die Beziehungen zwischen Engländer und Franzosen über tausend Jahre anhalten. Seit 1066 Wilhelm der Eroberer** nach seinem Sieg bei der Schlacht von Hastings England eroberte. Die Engländer hatten große Regionen Frankreichs wie Normandie, Bretagne, Aquitaine über Jahrhunderte besetzt, sie haben Aquitanien erst 1453 verlassen und bis 1555 den Hafen von Calais gehalten. So haben wir gemeinsam Kriege geführt, und wir haben gemeinsam Babys gemacht. Wir haben eine geteilte Geschichte als Feind und Alliierte. Folglich ist es kompliziert. Es ist wie in einer Ehe. Von Zeit zu Zeit ist es schrecklich, von Zeit zu Zeit funktioniert es. Wir haben eine Geschichte wie die meisten Europäer von Kriegen und Mobilisierung durchsetzt. Es waren übrigens die Briten, die Frankreich befreit und gerettet haben. Daher sind wir alle Opfer der Geschichte unserer Vorfahren.

Sie glauben also nicht, dass es der Argwohn der Franzosen gegenüber einem britisch-schottischen Autor war, der es so lange verhinderte Sie ins Französische zu übersetzen?

Nein, das sagte ich Ihnen doch. Die meisten Franzosen schätzen die Schotten sehr. Außer wenn es um Rugby geht. Tatsächlich hat man mir berichtet, dass auf Grund einer DNS-Untersuchung überhaupt keinen Unterschied zwischen Engländer und den Menschen aus dem Périgord, aus der süd-westlichen Gegend Frankreichs festgestellt werden konnte. Wegen der Besetzung wurden so viele Kinder geboren, dass eine gute Mischung entstanden ist. Als Europäer sind wir genetische praktisch ident.

Neben den regionalen Delikatessen und der wunderschönen Landschaft des Périgords, welche Sie genussvoll in Ihren Büchern beschreiben, erfährt man wirklich sehr viel, nicht vom Mittelalter beginnend über regionale Geschichte oder englisch-französische Beziehungen, sondern auch über den II. Weltkrieg und zeitgenössische soziale Probleme. Haben Sie einen pädagogischen Auftrag?

Nein. Ich liebe es zu erzählen, warum ich diesen Teil Frankreichs so schätze. Ich versuche die Geschichte des Périgords, von der ich begeistert bin, zu verdeutlichen. Aber vom sozialpolitischen Standpunkt verfolge ich keine pädagogische Strategie. Ich möchte die Geschichte eines Polizisten erzählen, der meiner Ansicht nach sehr intelligent, liberal und einsichtig ist. Ein Polizist, der nicht nur die Menschen versteht, sondern auch den Unterschied zwischen Gesetz und Gerechtigkeit kennt.

Diesen Polizisten namens Bruno Courrèges haben Sie 2008 erfunden. Mittlerweile haben Sie mit Ihrem Helden vier Fälle in Folge geschrieben. Doch erst jetzt hat Ihr deutschsprachiger Verlag Diogenes Ihren bereits 2002 datierten Roman „The caves of Périgord“ („Schatten an der Wand“) veröffentlicht. Warum diese lange Schreibpause zwischen den zwei Romanen?

In jener Zeit war ich Chefredakteur der United Press International und daher sehr beschäftigt. Ich hatte gerade ein Buch über den Irak-Krieg veröffentlicht, da ich 2003 dort war. Für das Übrige hatte ich keine Zeit zu schreiben. Außerdem hatte ich noch nicht die Idee von Bruno, bzw. einen Krimi zu schreiben. Erst 2005, als die Unruhen der jungen Immigranten in Paris stattfanden, habe ich daran gedacht, etwas über dieses Thema zu schreiben. Also hat sich dieses Projekt zu entwickeln begonnen und 2006-2007 habe ich den ersten Bruno geschrieben.

In „Schatten an der Wand“ haben Sie ein junges Paar ausgedacht, welches im paläolithischen Zeitalter in den Höhlen von Lascaux lebt. Der Roman ist in drei Partien geteilt, da spielt auch der II. WK mit der Geschichte der französischen Résistance eine wichtige Rolle, die sich bis zur Gegenwart zieht. So beschreiben Sie den internen Kampf der Résistance, das Ringen um die Macht nach dem Krieg zwischen den Kommunisten und den Gaullisten, obwohl der Krieg noch lange nicht entschieden war. Haben Sie keine Angst, dass die Franzosen es nicht schätzen werden?

Natürlich war ich etwas besorgt, was meine Nachbarn, meine Freunde, die Leute aus der Umgebung denken werden. Doch ich bin der Ansicht, dass für uns Europäer der II. WK ein Schlüsselereignis war, eines der wichtigsten Geschehnisse des 20. Jahrhunderts. Tatsächlich begann dieser Krieg 1914. Von 1918 bis 1939 hatte man eine Gefechtspause. Das hat es erneut angefangen gefolgt vom Kalten Krieg.

Wir in Europa sind generell aus der Geschichte und der Denkwürdigkeit des II. WK entstanden, der übrigens der Grund des Erfolgs, soweit man von Erfolg sprechen kann, der EU. Es ist etwa so bedeutend wie der Trojanische Krieg, weil Deutschland zerstört wurde, die Bombenangriffe über Frankreich, fast jeder war von diesem Krieg betroffen. Die Ergebnisse dieses Krieges sind beinahe überall zu finden. Denken Sie an die Probleme Ostdeutschlands oder den Untergang der Sowjetunion. Wir leben mit den Ergebnissen dieses dreckigen Krieges.

In Ihrem Roman geht das Verbrechen bis in die höchsten Rängen. Sogar der französische Präsident ist beteiligt, Ihre Protagonisten haben eine große Ähnlichkeit mit reellen Personen der französischen Politik.

Wir wissen, dass François Mitterrand*** ein sehr interessanter Mann war. Er war bevor er bei der Résistance teilnahm für das Vichy-Regime. Und André Malraux**** selbst behauptete Menschen getötet zu haben …

Dieser großartige französische Intellektuelle war von er Liebe zum Abenteuer ergriffen, zu Beginn der 20er Jahre war er wegen Schmuggels von Antiquitäten der Khmer in Indochina eingesperrt.

Ja, nicht nur das, auch wegen der Gelder der Résistance gibt es Gerüchte. Aber er war ein bemerkenswerter Kerl. Eine ganz und gar historische Figur.

Zu seinem 20. Todestag hatte man seine Asche würdevoll im Pantheon beigesetzt.

Ich denke, dass dies wegen der Rede war, die Malraux im Pantheon zum Tod von General de Gaulle hielt. Eine bemerkenswerte Rede, er sprach von der Résistance, von der Geschichte Frankreichs, von der Rolle, die General de Gaulle spielte. Es ist eine Rede, die mich zu Tränen rührt, noch heute, wenn ich sie lese. Und wenn ich das Lied der Partisanen höre - und Malraux es singt - habe ich auch feuchte Augen. Er war ein vorbildlicher Europäer des 20. Jahrhunderts.

Glauben Sie, dass die Jungen von heute europäischer sind oder haben Sie Angst um Europa?

Doch, ich habe Angst um das heutige Europa, das so bürokratisch ist. Ich befürchte, dass das Brüsseler Europa nicht genügend öffentliche und politische Unterstützung der meisten Europäer bekommt. Aber ich bin zuversichtlich für das Europa, das vom Herzen kommt. Die große Hoffnung für mich ist das Erasmus Programm, durch das die jungen Europäer, sei es in Frankreich, in Deutschland oder Schweden …, studieren können. Das ist wunderbar. Europa benötigt zu seinem Fortschritt solche Erfahrungen. Die Jungen, die sich kennenlernen, zusammen studieren, verlieben sich und gründen Familien. Das ist schön! Ich hoffe, dass unsere Kinder einen Ausweg aus den Dummheiten unserer Vorfahren finden werden.

Herzlichen Dank, Sie sind ein Brite, ein Schotte, aber vor allem von ganzem Herzen ein Europäer.

*Martin Walker. Mein Périgord. 2012. Buch und Regie: Günter Schilhahn. EA: 3SAT 28.11.12.
**Wilhelm der Eroberer (französisch Guillaume le Conquérant, englisch William the Conqueror; vor der Eroberung Englands Wilhelm der Bastard genannt). *Geb. 1027/28 in Falaise, Normandie, Frankreich; † 9. September 1087 im Kloster Saint-Gervais bei Rouen, Frankreich) war bis zu seinem Tod ab 1035 als Wilhelm II. Herzog der Normandie und regierte ab 1066 als Wilhelm I. das Königreich England (Schlacht bei Hastings).
***François Mitterrand (1916-1996): President der frz. Republik (1981-1995)
****André Malraux (1901-1976): frz. Schriftsteller, Abenteurer, Politiker und Intelektueller

Martin Walker
Geb. 1947 in Schottland. Historiker, politischer Journalist und Schriftsteller. Er lebt in Washington und seit 1999 im Périgord. Walker studierte an der Universität Oxford Geschichte und an der Harvard Universität Internationale Beziehungen und Wirtschaft. Nach seinem Abschluss war er 25 Jahre u.a. bei der britischen Tageszeitung The Guardian tätig. Neben seinem journalistischen Schaffen konnte Walker mit den Jahren mehrere wichtige Werke über den Kalten Krieg, die Perestroika, aber auch über die USA veröffentlichen: „Waking Giant: Gorbachev and Perestroika“, „The Cold War: A History“, „Clinton: The President They Deserve“ und „America Reborn“. Er war Rundfunksprecher bei BBC, National Public Radio, CNN und konnte sich als Kolumnist und ehemaliger Chefredakteur der United Press International qualifizieren. Vor einigen Jahren übernahm Walker in Washington, D.C. die Leitung des Global Business Policy Council, eine Art Denkfabrik für Topmanager (NGO). Seine Bruno-Romane erschienen gleichzeitig in elf Sprachen, in Deutsch bei Diogenes: Bruno Chef de police. 2009; Grand cru. Der zweite Fall für Bruno, Chef de police. 2010; Schwarze Diamanten. Der dritte Fall für Bruno, Chef de police. 2011; Delikatessen. Der vierte Fall für Bruno, Chef de Police. 2012; Femme fatale. Der fünfte Fall für Bruno, Chef de police erscheint im Mai 2013.

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