Ingrid Reichel und Klaus A. Schröder © LitGes, Foto: Franz Reichel

Klaus Albrecht Schröder
Museumsmanagement ohne Zufall

Am 21. September 2012 hielt Klaus Albrecht Schröder, der Direktor der Albertina, einen Vortrag zum 16. Philosophicum in Lech. Die Albertina feiert heuer 10 Jahre nach der Wiedereröffnung. Ingrid Reichel nahm die Gelegenheit zu einem Interview wahr.

Im Mai 2010 fand eine große Ausstellung über die Druckgrafiken des US-Künstlers Alex Katz in der Albertina statt. 2009 vermachte der Künstler sein gesamtes druckgrafisches OEuvre der Albertina. Bei einem Interview fragte ich Katz nach seinen Beweggründen. Nun frage ich Sie, lieber Klaus Albrecht Schröder, warum ein US-Künstler wie Alex Katz einer österreichischen Institution wie der Albertina sein Werk vermacht?

Das klingt jetzt etwas unbescheiden, aber ich würde erst einmal sagen, nicht der Künstler hat sich uns ausgesucht, sondern wir suchen uns den Künstler aus. Das werde ich immer wieder gefragt, wenn ich auf Schenkungen zu sprechen komme. Im Wesentlichen bereichern sie uns, sie machen uns wirklich stark, nicht die Ankäufe, das Einkaufsbudget ist zu klein, als dass man es erwähnen müsste.
Wir hängen nicht vom Zufall des Schenkenden ab. Es ist anderes herum. Wir schätzen einen Künstler, wir hätten ihn gerne, wir pflegen ihn, wir stellen ihn aus, wir schaffen Kontakt, wir schreiben über ihn, und da entwickelt sich eine Beziehung, die schließlich in eine Freundschaft, in ein Vertrauensverhältnis mündet, an deren Ende sehr oft auch eben eine, mehrere oder viele Schenkungen stehen.
So kontingent, so zufällig unsere Sammlungspolitik wirkt, muss doch Folgendes dazu gesagt werden: Wir haben eine Schenkung von Sean Scully bekommen, von Arnulf Rainer, von Alex Katz, William Kentridge, Baselitz (u.v.m.), dass die Künstler uns etwas geschenkt haben, liegt daran, weil wir es wollten, weil wir diese für bedeutend halten, für die Sammlungspolitik als relevant erachten und darum eine Beziehung aufbauen. Ich kenne nicht einen einzigen Künstler, dem wir in den letzten 10/ 15 Jahren durch Ausstellungen, durch Publikationen, das Verfassen von eigenen Katalogen intensiv betreut haben, der nicht am Ende dem Museum etwas geschenkt hätte. Die Künstler wissen ja selbst, dass die Museen nicht mehr imstande sind, deren Werke käuflich zu erwerben.

Das heißt aber auch, ich hoffe Sie bleiben noch lange der Albertina erhalten, aber mit einem Direktorenwechsel würde sich die Sammlung ändern, bzw. ist es nicht eine subjektive Art und Weise die Sammlung zu bestimmen?

Ganz richtig, dazu stehe ich auch. Darum bin ich der Meinung, dass man etwa in Kunsthallen - heute noch dazu mehr denn je - kurzatmiger die Direktion wechseln soll, um hier einen ganz gewissen Atem an der Zeit, an Bewegungen zu haben, dass man aber in Museen, und da insbesondere in großen Museen, lange Direktionen braucht. Eine Direktion kann das Profil eines Museums prägen, sie soll es auch prägen, man spricht dann von der Ära einer Direktion, aber diese Sammlungen sind so groß, dass sich diese Sammlung nur ganz langsam in seinen Profilen, in seinen Verästelungen verändern kann, dazu braucht man nicht fünf Jahre, sondern zwanzig Jahre. So wie man von einer Ära Peymann spricht (in großen Häusern des Sprechtheaters oder des Musiktheaters), so muss man auch in den Direktionen, den Direktoren diese Autorität zumuten. Und das ist auch ein Vorteil, nicht ein Nachteil, dass sie durch ihre spezielle Interpretation der Kunst, durch ihre Sicht, durch ihre Schwerpunkte ein Programm festlegen. Übrigens würde man das zu kurzsichtig betrachten, wenn man das nur in Bezug auf die Künstler sähe. Die Albertina hatte, als ich sie übernommen habe, 63 Mitarbeiter. Heute haben wir bis zu 200 Mitarbeiter.
Überhaupt keine Frage, ich habe Mitarbeiter nach ganz bestimmten Kriterien aufgenommen, wie weit sie die Aufgaben erfüllen können, wie ich sie mir idealerweise vorstelle. Ein anderer Direktor hätte andere Personalentscheidungen getroffen und wird einmal andere treffen. Die 16 Kuratoren, die heute hier tätig sind und mich unter anderem auch beraten, und mit denen ich mich berate, bevor ich Künstler kontaktiere, um dann ein Vertrauensverhältnis aufzubauen, die sind genauso eine willkürliche oder subjektive und mit aller Stärke der Subjektivität ausgestattete Entscheidung wie die für einen Künstler. Ein Direktor trifft, wenn er heute in einem vollrechtsfähigen Museum tätig ist, weitreichende Entscheidungen, er trägt eine große Verantwortung und diese Subjektivität der Entscheidung muss man sich gut überlegen, sie darf eben nicht in Willkür münden, aber sie führt dazu, dass sich eine Direktion von der anderen unterscheidet. Ich halte das für gut.

Sie sind damals im Jahr 2000 als neuer Leiter nicht unkritisch angenommen worden. Eine große Institution wie die Albertina ist ein schwerer Brocken, behäbig und konservativ. Auch die Freunde der Albertina sind eher ein veraltetes Publikum, gehören zur älteren Generation. Dennoch werden junge Künstler angekauft, durch die Photographie-Sammlung wird auch das Interesse jüngerer Besucher geweckt, denk ich mal. Wie sehen Sie es mit einer doch konservativ gehaltenen Albertina, wie sich heute ein Museum - auch performancemäßig - zu präsentieren hat?

Um diesen Begriff des Konservativen ein bisschen mit Inhalt zu füllen, greife ich ihn in diesem Zusammenhang nochmals auf und gebe Ihnen recht. Es ist eine Sammlung, die im 18. Jahrhundert gegründet worden ist: von Dürer, Michelangelo, Raffael und Leonardo, bis zu Schiele und Klimt, die später hinauf in die Zeitgenössische Kunst reicht, die bis zu meiner Direktion auch sehr eingeführt den Begriff der Zeichnung, der Gattungsgeschichte an den Begriff der Arbeit auf Papier gekoppelt hat. Das tue ich nicht mehr.
Seit Expansion der Kunst in den 60er Jahren können wir ein wall drawing von Sol LeWitt, einen Film von William Kentridge, eine Fotoübermalung von Arnulf Rainer, eine String-(Faden)-Installation von Fred Sandback aus dem Begriff der Zeichnung nicht ausschließen.

Das hat Ihnen aber auch Kritik eingebracht.

Die Künstler geben vor, wohin die Kunst geht, nicht das Museum gibt es vor.
Das zweite ist die Aussage gewesen, ob das Publikum oder das Haus der Freunde konservativ ist. Das weiß ich nicht. Wir haben heute 5000 Mitglieder, die kenne ich einzeln nicht. Als ich Direktor wurde, hatten wir 70. Und ich glaube nicht, dass von denen viele bei den 5000 sind, die wir heute haben. Aber möglicherweise sind sie konservativ, was immer sich dahinter verbergen mag, … Wahlverhalten? … Keine Ahnung, welche Idee Sie mit dieser Kennzeichnung des Publikums haben. Sicher ist eines, dass es ein sehr gebildetes Publikum ist.
Eines ist der Albertina nicht gelungen, was ich aus ökonomischen Gründen als Manko empfinde, ansonsten ist es eher eine Art Auszeichnung: Wir haben den Bustourismus nicht zustande gekriegt. Ein Zwangsbesucher, der nach Wien kommt und ein Zwei- bis Fünf-Tagesprogramm macht, wird automatisch ins Kunsthistorische Museum oder nach Schönbrunn geführt. Dieser muss keine Ahnung haben, wer Caravaggio oder die Habsburger sind. Dieses Publikum kommt nicht in die Albertina. Wir haben den Individualbesucher, der sich persönlich entscheidet. Daher haben wir 10 Monate im Jahr den höchsten Besuch aller Bundesmuseen, außer Juli/ August, wo es den sogenannten Massentourismus gibt, da haben wir die niedrigste Besucherzahl.

Woran liegt es, dass kein Bustourismus zustande kommt?

Das wäre jetzt ein eigenes Thema. Ich möchte aber noch kurz den Faden zum Begriff konservativ nicht verlieren, der in seiner Kategorie mir nicht wirklich bei der Analyse meines Publikums weiterhilft. Es ist die hohe Bildung, die Vorbildung, die schon mitgebracht wird, die ein Vorteil, aber natürlich auch ein Hindernis ist, denn Bildungsschwellen gibt es immer noch. Ökonomisch gibt es kein Hindernis, das Ticket kann sich jeder leisten, Kleiderordnung gibt es nicht, jeder kann hineingehen in die Albertina, wie er will. Ein Museum ist demokratischer als jede andere Kultureinrichtung.
Aber es gibt noch immer die Bildungsschwelle und die schreibe ich nicht klein und rede ich nicht weg. Und das letzte zum Konservativismus ist: Also ich wäre der Letzte, der sich nicht bewusst ist, jetzt bin ich fast 60 Jahre alt, dass ein Mensch besonders gut seine Generation versteht. Ich würde sagen das gilt für mich und für all diejenigen, die 20 Jahre jünger oder älter sind als ich. Aber ich glaube nicht, dass ich den psychischen Apparat mitbringe, für all jene, die heute 30 sind und völlig neue Wege gehen.
Was ich aber schon verstehe, ist, dass ich es nicht verstehe. Und darum habe ich eine ganz klare Entscheidung getroffen, die sagt: Ich will einen Generationswechsel herbeiführen und habe KuratorInnen aufgenommen für die Kunst nach 1980, die Das Weiße Haus*** geleitet haben, die vor kurzem in der Avant-Garde tätig waren und denen räume ich sowohl beim Ankauf wie auch beim Ausstellungsprogramm dezidiert einen bestimmten Freiraum ein. Damit wir an der Zeit bleiben und auch eine Generation verstehen, für die wir an sich als Museum nicht da sind.
Es gibt diese unausgesprochene aber felsenfeste und auch gar nicht schlechte Arbeitsteilung der Reihe nach zwischen einer Vorstadtgalerie und einer Galerie im ersten Bezirk, der Secession, später vielleicht mit einer Ausstellung in der Kunsthalle und anschließend möglicherweise sogar im Museum der Modernen Kunst, am Ende mit einer Ausstellung in der Albertina. Ich würde das nicht revidieren und sagen:
Es ist die Aufgabe der Albertina Trendscout einer Vorortgalerie zu sein. Diese Arbeitsteilung, aus der sukzessive ein Filterungsprozess kommt, aus dem aus vielen, wenige bleiben, ist keine schlechte, aber gut bewährte. Niemand erwartet, dass das Museum of Modern Art in New York, die Tate Gallery oder das Metropoliten Museum in der zeitgenössischen Kunst das selbe leistet, wie es etwa die PS1* leistet. Das was MoMA in Queens mit PS1 als Experimentierstelle gemacht hat, habe ich mir im Kleinen geleistet - und wir sind nun mal kleiner als das MoMA - indem ich Kuratoren aufgenommen habe und gesagt habe: Zweimal im Jahr macht ihr mir auf 450 qm² in der Pfeilerhalle etwas, dass einen ganz bestimmten budgetären Rahmen von mir bekommt. Aber ansonsten möchte ich sehen, wo ihr glaubt, dass Künstler wie Ernst Ludwig Kirchner, Wassily Kandinsky heute sind.

Wenn Sie nun Kunst ankaufen, melden sich die Künstler bei Ihnen?

Nein, das ist der schlechteste Prozess. Damit ist man ganz schlecht beraten. Leider machen das heute sehr viele Museen auf dem Gebiet der Zeitgenössischen Kunst, sie zeigen dann die, die sich bei ihnen melden, die, die sie kennen. Nein, ein gutes Museum ist nicht davon abhängig, wer sich meldet. Wie gesagt, wir sind nicht abhängig davon, dass Alex Katz sagt: Ich suche ein Museum, dem ich was schenke, die Albertina gefällt mir, dann schenke ich es denen; sondern wir haben Alex Katz gesucht, wir haben seine Kartons zum ersten Mal weltweit ausgestellt. Ich war bei ihm im Atelier, wir haben seine Gemälde ausgestellt, wir haben einen Druckgrafikkatalog gemacht. Eine Folge dieses Verhältnisses ist die Schenkung. Genauso ist es mit Ankäufen. Wir suchen die Künstler, die wir wollen und ich hoffe auch, dass diese vielen Kuratoren, die hier tätig sind, auch im Wesentlichen einen guten Überblick haben, über das, was existiert.
Trotzdem, auf Ihre Frage, ob es Leute gibt, die sich bei uns melden. Ja, es gibt keinen Auftritt in der Öffentlichkeit von mir, bei dem ich nicht von ein, zwei Leuten angesprochen werde, mir Kataloge, Einladungen, Visitenkarte in die Hand gedrückt werden. Ich gebe die dann weiter und das ist es dann. Ein Museum ist nicht davon abhängig, dass es auf Meldungen reagiert. Wir sind aktiv.

Werkverleih, wenn Ihre Zeit noch reicht, ist ein sehr diskutiertes und kritisiertes Thema. Sind Ihnen Schranken gesetzt worden oder werden Sie die Politik des Verleihs weiter betreiben?

Es sind mir keine Schranken gesetzt worden. Es gibt keine Schranken, die es nicht immer schon gegeben hätte. Wir verleihen tunlichst, weil ich der Hüter und Letztverantwortliche dieser Sammlung bin, keine Werke, bei denen wir voraussehen können, dass sie beschädigt zurückkommen. Ansonsten tun wir alles, um den Sinn der Kunst zu erfüllen. Kunst will gesehen werden, sie will erlebt werden, vor leeren Bänken kann man nicht predigen. Wenn wir Kunstwerke wegsperren, im Depot halten, werden sie genauso altern. Den Alterungsprozess können wir nicht aufhalten. Wir tun alles, dass sie während des Transportes und der Präsentation in sowie außerhalb der Albertina die bestmöglichen Bedingungen vorfinden. Das ist manchmal die Quadratur des Kreises, wenn man sich ein Kunstwerk im Wert von 20, 50, 70 Millionen Euro vorstellt, dann braucht man nur Fort Knox bauen und schon sind die Werke sicher. Aber erstens würde es auch in Fort Knox altern, und der Alterungsprozess ist konservatorisch noch immer das größte Problem eines Kunstwerks. Zweitens hätte man das Wesen und den Sinn des Kunstwerks versäumt. Es will nicht in Fort Knox geschützt werden, es will erlebt werden. Das tun wir. Und wenn wir die erste Klimt-Ausstellung im Paul Getty Museum nur aus unserer Sammlung bestückt haben, wenn ich nächste Woche 60 Raffaels an Harlem verleihe und dort eine große Raffael-Ausstellung eröffne und wenige Tage darauf hunderte Schieles ins Guggenheim-Museum in Bilbao sende, im Frühjahr eine große Dürer-Ausstellung in der National Gallery in Washington eröffne, dann sind das alles Projekte, die eben dazu da sind, unsere Kunst, die eine universale, globale von ihrem Anspruch her ist, so viele Menschen wie möglich zugänglich zu machen und das unter der Vorgabe des größtmöglichen Schutzes, den wir dafür erreichen können. Dazu gehören übrigens auch ganz bestimmte gesetzliche Prozedere, die haben immer schon dazu gehört und die halten wir ein.

Wie sieht es mit der Provenienzforschung aus? Speziell Amerika ist doch bezüglich Werkverleihung sehr heikel…

Da gibt es auch ein ganz klares Prozedere. Wir verleihen in die Vereinigten Staaten von Amerika Kunstwerke nur, wenn wir eine Immunity from Seizure** des Weißen Hauses bekommen, diese wiederum setzt voraus, dass man nachweislich das Äußerste unternommen hat die Provenienz eines Kunstwerkes festzustellen. Das heißt nicht, dass man die Lücke der Provenienz schließen muss, das kann man manchmal gar nicht, aber man hat nachweislich alles getan, um sie zu schließen. Wenn dann, das ist durchaus theoretisch denkbar, durch eine neue Faktenlage während der Leihdauer, eine Frage zum rechtmäßigen Eigentum dieses Kunstwerkes auftauchen würde, dann würde das diese Immunity from Seizure nicht aufheben. In Europa gibt es das so und so nicht.

Sie haben also die Garantie, dass das Werk zurückkommt.

Wir leihen nur, wenn wir diese Garantie erhalten.

Steckt dahinter ein großer bürokratischer Aufwand?

Ein Museum zu führen, ist an sich ein großer Aufwand.

Profitiert die Albertina finanziell an den Verleihungen?

Nein. Leihgaben sind grundsätzlich nicht nach ökonomischen Gesichtspunkten zu sehen, sondern ob die Verleihung sinnvoll ist, die Ausstellung seriös ist, ob sie gut aufbereitet wird, ob sie die richtigen Menschen erreicht. Sie ist vor allem einmal danach zu beurteilen, ob sie einen Gewinn für die Betrachter bringt. Und nicht danach, ob sie ein Gewinn für das Unternehmen abwirft. Diese ökonomische Verengung eines Museumsbetriebs würde ich zutiefst ablehnen, das habe ich auch dem Rechnungshof gesagt, der meint eine Verleihung müsste profitabel sein. Nein, das sehe ich nicht so. Das Ausstellen von Kunstwerken kann nicht unter dem Gesichtspunkt der Profitabilität gesehen werden. Weder im eigenen Haus, noch wenn wir ein Werk nach Augsburg für die wichtigste Jagdausstellung über das 18. Jahrhunderts verleihen würden, dann sind wir froh, dass unsere Werke dort bearbeitet werden, dass sie gesehen werden, wir müssen sie aus unseren Klebebänden herausnehmen, wir müssen sie neu montieren. Das kann dieses Museum, welches diese Werke leiht, gar nicht bezahlen. Der Gewinn für das Kunstwerk, für die Betrachtung, für die Wissenschaft ist zu groß, dass wir das zu recht ja, als die Legitimation für eine Subvention ansehen. Ansonsten müsste man Museen und dürfte man sie im Wettbewerbsrecht auch gar nicht subventionieren.

Ich denke, das ist ein gutes Schlusswort. Ich danke Ihnen für das Gespräch.

*MoMA PS1 wurde 1976 von Alanna Heiss gegründet und ist eine der größten und ältesten Non-Profit-Institutionen für zeitgenössische Kunst in den USA mit Sitz in Queens/ New York City.
**Immunität für Kunstwerke vor Beschlagnahmung
***Das Weiße Haus: Kulturelle Einrichtung in Wien. dasweissehaus.at

Klaus Albrecht Schröder
Geb. 1955 in Linz. Studium der Kunstgeschichte und Geschichte von 1976 bis 1983 an der Universität Wien 1995 Promotion mit einer Dissertation über den österr. Maler Richard Gerstl. 1981-83 Tätigkeit beim ORF. 1987-88 Kabinettchef der Kulturstadträtin Ursula Pasterk. 1988-92 Herausgeber der Zeitschrift Kunstpresse. 1988-2000 Leiter des Kunstforums der Länderbank, heute BA-CA Kunstforum. Seit 2000 Museumsdirektor der Albertina. Seit 1996 Präsident der Interessensgemeinschaft österreichischer Museen und Ausstellungshäuser (IMA). seit 1996 Konsulent des Landes Salzburg für die Neuorganisation der Salzburger Landesmuseen. 1996-99 Vorstandsmitglied und kaufmännischer Direktor der Stiftung Leopold und Bau-Koordinator des heutigen Leopold Museums. Seit Mai 2000 österr. Vertreter im Auswahlgremium der renommierten Ausstellungen des Europarates. Zahlreiche Publikationen. Unterrichtet am Institut für kulturelles Management der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, am Kuratorenlehrgang der Landesakademie Niederösterreich in Krems und an der Webster University Vienna. Auszeichnungen: 2009: Ernennung zum Ritter des Ordens von Oranien-Nassau; 2010: Großes Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich.

LitGes, etcetera 51/viel-leicht/ März 2013