Bildende

Ingrid Reichel
DIE FRAGE NACH DEM KINDSEIN

VON ENGELN & BENGELN
400 Jahre Kinder im Porträt
Kunsthalle Krems
Ausstellungseröffnung: 05.03.2011, 11 Uhr
Ausstellung: 06.03.2011 – 03.07.2011
Kurator: Hans-Peter Wipplinger, Nicole Fritz

Ausstellungskatalog:
VON ENGELN und BENGELN
400 Jahre Kinder im Porträt
Hrsg. Hans-Peter Wipplinger
Kunsthalle Krems, 2011. 160 S.
ISBN 978-3-901261-48-0
24.- Euro

Und wieder sind die Spots auf die Kunsthalle Krems mit einer epochenübergreifenden Ausstellung gerichtet. Hans-Peter Wipplinger, dessen Anliegen es nicht nur ist, Kultur als Enter- und Infotainment zu sehen, sondern deutlich den Aspekt der Bildung durch Sinnesgenuss wahrnimmt, hat zusammen mit Nicole Fritz eine hervorragende Kuratorenleistung erbracht. Bis Anfang Juli beherbergt die Kunsthalle Krems 400 Jahre Kinderportraits. Dass es dazu eines strikten und konsequent durchgeführten Leitfadens und einer starken Logistik bedurfte, liegt klar auf der Hand.

Die Schau umfasst 140 Gemälde, einige Grafiken, Skulpturen, eine Installation und wenige Videos von rund 50 Leihgebern aus europäischen öffentlichen Institutionen sowie Privatbesitz. Schwerpunkt bilden mehr als 30 spanische, flämische, englische und französische Alte Meister, die aus der Fundación Yannick y Ben Jakober aus dem Sa Bassa Blanca Museum auf Mallorca stammen. www.fundacionjakober.org

Die Stiftung Jakober verfolgt das Ziel, das Lebenswerk und die Kunstsammlung des Ehepaars Marie-Claire Yannick und Ben Jakober zu Bildungszwecken der Öffentlichkeit, besonders aber Kindern, zugänglich zu machen. Auf der Homepage der Stiftung erfährt man, dass die Kindergemäldesammlung alleine mehr als 150 Porträts aus dem 16. – 19. Jahrhundert umfasst und zu einem Teil als historisches Kulturerbe deklariert wurde. Für die Besucher sind laufend ca. 50 Werke in einem ehemaligen unterirdischen Wasserreservoir ausgestellt. Die anderen Kinderporträts befinden sich abwechselnd auf Reisen. Erstmals sind im Zuge der über vier Jahrhunderte übergreifenden Ausstellung, Werke dieser Stiftung in Österreich zu sehen. Für das Paar stellte sich zunächst die dringliche Frage, ob denn ihre Kinder auch mit den anderen Kindern spielen wollen? (Zitat: Ben Jakober). Schließlich waren ihre Kinder schon in vielen Ländern, aber blieben immer unter sich. Sie seien mit dem Resultat jedoch sehr zufrieden, beteuerte Ben Jakober bei der Pressekonferenz im Bistro Grasl & Salomon in der Kunsthalle am 03.03.2011, 10.30 Uhr.

Die Ausstellung geht vom Beginn des Kindheitsbegriffs der Renaissance und dem darauf folgenden Zeitalter der Aufklärung aus, sowie sie bereits die Philosophen John Locke (1632-1704), Jean-Jacques Rousseau (1717-1778) und Johann Heinrich Pestallozzi (1746-1827) vertraten. Vorwiegend konzentriert sich das Kinderportrait auf Abbildungen von Kindern bis 14 Jahre. Wichtig war den beiden Kuratoren, dass in diesem Dialog über Kulturgeschichte des Kinderportraits, die des (übermächtigen) Aberglaubens mit eingeflossen ist.

Abgesehen von der Darstellung des kindlichen Jesusknaben und der Puten sowie zu immer weiter zum Realismus tendierenden christlichen Künstlern wie Lucas Cranach, beginnt die Geschichte des Kinderportraits im höfischen Bereich.

Die Schau ist daher in folgende chronologische Aspekte unterteilt: das fürstliche Kinderbildnis, der Einfluss der niederländischen Genremalerei, die Romantik, das Biedermeier und die Moderne. Damit wird gezeigt, dass Kinderbildnisse im historischen Kontext und in Bezug auf politisch-gesellschaftliche und soziale Konstellationen gesehen werden müssen.

Die kindliche schöpferische Fähigkeit wurde von Künstlern wie Picasso wahrgenommen und als authentisch eingestuft, les beaux arts - die Schönen Künste - galten als kraftlos und tot. Die verklärte Verbreitung einer heilen Kindheit wird heute nur mehr in der Medienwelt proklamiert. Die Kunst der Gegenwart durchbricht jedoch dieses Klischee. Teilweise wird auf das kulturelle Gedächtnis verwiesen und feste Strukturen unter deren Kinder beeinflusst werden, hinterfragt.

Das „Kind im Gras“ (1930) von Christian Schad verdient eine besondere Aufmerksamkeit (Kat. S. 122). Christian Schad, der u.a. mit Otto Dix und George Grosz zu den deutschen Malern der Neuen Sachlichkeit zählte, galt auch als einer der wichtigsten Vertreter des Verismus, eine spartenübergreifenden Strömung, die sich durch exakte Beschreibung der sozialen Kritik widmete. Das Kind sitzt in der natürlicher Haltung eines Kleinkindes mit gespreizten Beinen frontal dem Betrachter zugewandt im hohen Gras. Sein Kopf richtet sich nach rechts oben, sein Blick schweift

Mit dem Aufkommen der Kontextkunst und der Appropriation-Art in der 1980er und 90er Jahren befassten sich Künstler einerseits kritisch mit dem Hintergrund und den Bedingungen des historischen Kinderportraits, oder kopierten andererseits Werke Alter Meister und „legten damit neue Sinnschichten frei“. Neue Techniken generieren neue Darstellungsmöglichkeiten. Nicht zuletzt durch die digitale Technologie werden neue Möglichkeiten frei. Eine spannende kunstgeschichtliche Entwicklung, alleine durch die Gentechnik und Biogenetik, steht uns thematisch bevor.

Wipplinger und Fritz haben sich jedoch in der Aufhängung der Werke nicht alleine auf die Chronologie des Entstehungsjahres der einzelnen Bilder beschränkt. In jedem epochalen Abschnitt bringen die beiden Kuratoren ein Werk der Moderne als Kontrast zu den Alten Meistern ein. So beginnt die Ausstellung gleich im Gangbereich mit der 2:34 Minuten lang dauernden Videoinstallation „Children’s Crusade“ von Markus Schinwald aus dem Jahr 2004. Dabei handelt es sich um die Verfilmung eines Kreuzzugs einer ganzen Kinderschar, die im Stil der 40er Jahre gekleidet sind und durch Wien eine Figur verfolgen, die einer übergroßen erwachsenen männlichen Marionette gleicht. Farblich ist das Video eines ausgebleichten Farbfilms angepasst.

Im Oberlichtraum werden die Besucher mit fürstlichen Kinderportraits konfrontiert. Ihnen steht eine Holzskulptur „Ich, als Kind“ (1997) von Karin Frank gegenüber. Die Künstlerin, die als Kind die Strumpfhose als störendes Kleidungsstück empfand, bringt dieses Gefühl mit ihrer ca. 90 cm hohen und somit lebensgroßen, grob geschnitzten, weiblichen Kleinkindplastik, die eine echte rote Wollstrumpfhose trägt unmissverständlich zum Ausdruck. Auch die „Kindergruppe“ (2008) von Simon Schubert verfehlt ihre Wirkung nicht. Hierbei handelt es sich um drei in weißgekleidete identische Mädchen mit langen schwarzen glatten Haaren im Volksschulalter, die sich die Hand halten und fertig für eine Ringelreihe zueinander stehen. Sie sind etwas über einen Meter groß und aus Mixed Media hergestellt. Erst bei genauer Betrachtung wird man sich der ausgeübten Irritation bewusst: Die Mädchen haben kein Gesicht, die Haare überdecken rundum ihre Köpfe, Kinder als anonyme Wesen ohne Persönlichkeit, so stehen sie da. Fast wäre der Betrachter in die Falle getappt, wäre er an ihnen wie im alltäglichen Leben vorbei gegangen, fast. Von der Wand blickt die fürstliche Brut, eingezwängt in ihren feinen und teuren Brokatgewändern, und obwohl diese Kinder ein Gesicht haben, bleiben sie genauso anonym wie Schuberts Mädchengruppe, erschlagen vom Pomp und dem Schrei nach Macht ihrer Eltern. Zwischen den Kunstwerken lockern Vitrinen, durchgehend mit Spielzeugen und Kinder-Accessoires großteils anonymer Künstler geschmückt, die Schau auf. So werden zwei Radschlossbüchsen für Kinder aus dem 17. Jahrhundert des Büchsenmachers Hans Schmidt das aus Lego nachgebaute Sturmgewehr G11 von Heckler & Koch (2000) des Künstlers Manfred Erjautz gegenüber gestellt. Im ersten Stock findet man in einer Vitrine die extrem beängstigende Stachelkugel. „Sie symbolisierte Gebärmutter, Geburt und Frauenleiden. Es wird angenommen, dass die stachelige Schale der Edelkastanie mit der darin eingebetteten Frucht das Vorbild für die Stachelkugel als Gebildvotiv darstellte.“ (Zitat: www.beyars.com/kunstlexikon/lexikon_8557.html) Das Votiv als Rettung in einer Notlage generell aber besonders dieses gefährlich, stachelige Objekt bezeugt den immensen Aberglauben, dem die Menschen immer wieder anheim fallen. Natürlich fehlt auch die berühmte Fraisenkette nicht, die gegen den spontanen Kindstod in der Wiege helfen sollte. Auch fehlen Antiquitäten wie Kinderrasseln, ein Kinderspielaltar als Vorreiter der Küchenpuppe, ein Puppenwagen, ein Kinderhochsitz und Kindersitzschreibtisch aus dem frühen 20. Jahrhundert nicht. Ein Kindermieder und sogar ein Knaben-Kostümharnisch von Kaiser Karl V (1511/12) zeugen vom Stellenwert des Kindes jener Zeiten.

Am einprägsamsten ist wohl Martin Honerts Installation aus Holz und Epoxidharz gefasste Figur mit Stuhl und Tisch in Naturgröße mit dem Titel „Foto“ (1993). Maßstabgetreu sitzt ein kleiner Junge verloren auf einem Sessel alleine am nackten Esstisch, der eine für die 60er und 70er Jahre typische gemusterte Plastikdecke vermeintlich übergeworfen hat. Das Werk offenbart nicht nur die Einsamkeit und somit die Trostlosigkeit der Kindheit, sondern schafft es auch aus der Dreidimensionalität eine Zweidimensionalität zu erzeugen, also von einer Installation den Eindruck eines Fotos zu vermitteln. Ein brillantes Werk!

Diese Installation diente auch als Cover des jüngst erschienenen Buches „Auch Deutsche unter den Opfern“ von Benjamin von Stuckrad-Barre (Verlag Kiepenheuer & Witsch), der als deutscher Journalist und Autor der Popliteratur die Medienwirklichkeit und Probleme des jüngeren Publikums zwischen Markenwelt und Selbstfindung thematisiert (Quelle: Wikipedia)

Eine ausgezeichnete durchkomponierte Ausstellung, vieles bleibt in dieser Rezension leider unerwähnt …
Die Neugierde kann nur über einen Besuch gestillt werden!

Noch kurz zum Katalog:

Der Katalog ist eine gute Ergänzung, bietet aber nur einen kleinen Trost, falls man es bis zum 03. Juli in die Kunsthalle Krems nicht geschafft hat. Leider sind nicht alle ausgestellten Exponate abgebildet, wohl aber ist ein komplettes Ausstellungsverzeichnis am Ende des Katalogs zu finden. Einige Werke sind mit Erläuterungen verschiedener Autoren versehen. Aufschlussreich sind die gesamten Beiträge: Hans-Peter Wipplinger führt in „eine kleine Geschichte der Kindheit“ ein, Yannick Vu (von der Stiftung Jakober) erläutert liebevoll die „Kinderbildnisse vom 16. bis zum 19 Jahrhundert“, Susanne Längle geht detailliert auf die „Bildnisse aristokratischer Sprösslinge des 16. und 17. Jahrhunderts“ ein, Nicole Fritz nimmt die „Kinderporträts in der Gegenwart“ ins Visier. Ein netter Einfall ist, dass man zwischen zwei Cover wählen kann: Entscheiden Sie, ob Sie einen Engel oder einen Bengel auf der Vorderseite des Katalogs haben wollen.

LitGes, März 2011

Ingrid Reichel
SCHEINFEMINISMUS

Ausstellungskatalog:
ANY DAY NOW - Mathilde ter Heijne
Hg. Kunsthalle Nürnberg im KunstKulturQuartier und Lentos Kunstmuseum Linz
Nürnberg: Verlag für Moderne Kunst, 2010. 104 S.
Zweisprachig: Englisch/ Deutsch
ISBN 978-3-86984-130-4
24.- Euro

Nach der Kunsthalle Nürnberg im Herbst 2010 zeigt nun das Lentos einen Überblick der Arbeiten der 1969 in Strasbourg geborenen und in Berlin lebenden Niederländerin Mathilde ter Heijne.

Ter Heijne erweist sich als Künstlerin der Moderne, denn um ihr Werk sind viele Menschen beschäftigt: Kameramann, Fotograf, eine Firma, die speziell Crashpuppen erzeugt, Sprecher, Tontechniker und viele mehr. Trotz Aufteilung in zwei Räume vermitteln Skulpturen in Form von Crashpuppen, Videos, Fotografien und Objektkunst den Eindruck einer Gesamtinstallation. Seit mehr als 10 Jahren beschäftigt sich ter Heijne mit den Perspektiven der Frau, recherchiert über Lebensformen außerhalb des Patriarchats. In Südwest-China ist sie fündig geworden und besuchte 2007 die Mosuo, eine ethnische Minderheit mit tibetobirmanischer Sprache, die laut chinesischer Klassifikation dem Volk der Naxi zugerechnet wird, sich jedoch selbst als eigenständige Ethnie sieht.

Mehr geht ter Heijne jedoch nicht auf die sozialpolitische Struktur der Mosuo ein. Für sie ist es ein Modell des Matriarchats, vergisst dabei, den politischen Sachverhalt dieser Ethnie zu berücksichtigen, da die Frauen zwar nach Innen das Sagen haben und eine starke ökonomische Rolle spielen, aber nach Außen die Männer sehr wohl die politische Stellung einnehmen. Ter Heijne bezieht auch nicht den gesellschaftlichen Kontext in ihrer Recherche mit ein, nämlich durch die ständig erweiterte Modernisierung der Infrastruktur, sehr wohl Mosuo nun in Städte arbeiten gehen, Geld verdienen, sich mit anderen Kulturen beginnen zu vermischen und dadurch die Grundlage des Modells gefährdet ist. Aspekte bezüglich des Sextourismus wie die massive Bedrohung durch Geschlechtskrankheiten bis hin zu Aids, der die Gruppe exponiert ist, fehlen. Der dritte Punkt, den Heijne nicht anspricht, ist das fehlende Bildungssystem.

So steht man einer romantisierten Version dieses archaischen Systems gegenüber, das ter Heijne als erfolgreiches Modell friedlicher Koexistenz beider Geschlechter sieht, da es ohne häusliche Gewalt, Neid und Eifersucht auskäme. Das hervorgehobene freie Sexualleben in ter Heijnes Erläuterungen cachiert mitunter die strenge Hierarchie und die strikten Regeln denen dieses matrilineare System obliegt.
Constructing Matriarchy ist ein HD Video von 12 Minuten aus dem Jahr 2007 und zeigt Mosuo Männer und Frauen beim Bau eines Zumu-Hauses.
Mit der Rekonstruktion eines Teils eines Mosuo Hauses, dem Zumu (Gemeinschaftsraum) samt der Feuerstelle, versucht die Künstlerin einen Teil der Lebensform der Familiengemeinschaft Qiau Zi dem Betrachter zu vermitteln. „Die beiden Säulen, die das Dach des Zumu tragen, sind aus einem einzigen Holzstamm angefertigt und versinnbildlichen die Gleichstellung von Männern und Frauen“, steht in der Beschreibung zu Installation.
Im Haus wird das Hörspiel „Further than we’ve gone (2009), welches sich Ausstellungsbesucher über Kopfhörer anhören können, übertragen. Während ihrer Reise zu den Mosuo sieht sich ter Heijne als Zeitreisende und vermengt das Archaische der Mosuo mit vier feministischen Science-Fiction Romanen [1].

Ein Comic-Heft in Englisch liegt zur freien Entnahme auf der Bank vor dem Eingang zum Zumu und trägt den Titel „The empire of women – not a fairy tale” in dem Sitten und Bräuche der Mosuo veranschaulicht dargestellt werden. Dabei erwähnt ter Heijne auf der zweiten Seite des Heftes, dass ihr Projekt lediglich, die Absicht ein matriarchalisches Haus zu kaufen, birgt: „I am anxious to find out what daily life in a matriarchy looks like and whether my project, to buy a matriarchal house, could become reality.“ Dass das Projekt scheitern musste, war alleine schon wegen der strengen Auflagen der Ausfuhrgenehmigung kultureller Güter vorprogrammiert. Ter Heijne zeigt sich hier naiv. Sie vertraute einer ihr zugeteilten Projektleiterin, berichtet sie während der Pressekonferenz. Diese erfüllte auch die Formalitäten, das Haus wurde tatsächlich einer Mosuo Familie abgekauft, dieses abgebaut und abtransportiert, nur verschwand es dann ins Niemandsland und wurde nie wieder gesichtet. Daher haben wir es hier auch mit einer Rekonstruktion und nicht mit einem Original zu tun.

Der Nebenraum des rekonstruierten Mosuo Hauses dient der Verehrung der Vorahnen, speziell hier der Ahnfrau: Foremother Worship, 2007, womit Heijne auf die patriarchalischen Züge in der englischen Sprache verweist, da es den Begriff Foremother nicht wirklich gibt. Die Bezeichnung forefather als Urahn ist jedoch durch das Wort father (Vater) männlich determiniert. Die in Bronze gegossene Ahnfrau sitzt in ihrer Mosuo-Tracht auf einer Bank und singt ein Liebeslied.

Hier sei zu erwähnen, dass Heijnes lebensgroße Puppen alle mit Lautsprecher und Tonspuren versehen sind. Jede trägt Heijnes Gesichtszüge und das Abbild ihrer Hände. Mit Ausnahme der Mosuo-Foremother sind diese Dummys alle aus verschiedenen Materialien zusammengestellt. So sind die Hände und der Kopf wie bei einer Schaufensterpuppe hart, die Beine jedoch aus Stoffmaterial. Die Haare sind alle ausnahmslos echtes Haar. Mit diesen Soundskulpturen schlüpft ter Heijne in verschiedenste Rollen, nach dem Motto: eine für alle, alle für eine. Die stetig wachsende Serie trägt den Titel Fake Female Artist Life, kurz F.F.A.L. (Imitation eines weiblichen Künstlerlebens). Hier im Lentos werden Dummys gezeigt, die Protagonistinnen oder Nebenfiguren verschiedener literarischer Werke darstellen, ihren Namen tragen und dementsprechend gekleidet wurden [2]. Die Figuren interagieren zeitversetzt und geben Bruchstücke von Dialogen wieder, die auch abrupt mitten im Satz abbrechen. Ter Heijne nimmt weder Bezug zu den gewählten Autoren oder zu den Rollen noch zu der Textauswahl. Vielmehr sieht sie die lose aneinander gereihten an der Wand entlang stehenden oder auch im Raum sitzenden Figuren dieser Installation als Soundkomposition. Die Intension der Installation F.F.A.L. ist jedoch nicht nachvollziehbar. Man erwartet sich eine tiefgründigere Auseinandersetzung mit den Werken, dies wiederum würde den Rahmen der Schau sprengen. Ter Heijne initialisiert mit dieser Soundinstallation keine Assoziation beim Betrachter und Zuhörer. Der Aufwand der ausgesuchten Werke, die Autoren, die Textpassagen, die verschobenen Soundinteraktion ergeben schlichtweg keinen Sinn und verursachen eher eine Überforderung derer, die gekommen sind, um ter Heijnes Anliegen zu verstehen und nachzuempfinden.

Im Gegensatz dazu ist im Katalog Mathilde ter Heijne. It’s me, it’s not me. (Hatje Cantz Verlag, 2008) auf S. 71 ff eine Fotoinstallation „Women to go“, 2006-2007 der Künstlerin zu sehen, wo sie Karten mit Fotografien bekannter Frauen, ebenfalls aus der Wende zum 20. Jahrhundert, auf Postkartenständer zusammenstellt und den Besucher auffordert sie mitzunehmen. Zeugnis davon also abgeben, dass Anonymität nicht nur weiblichen Geschlechts ist, auch wenn das Verhältnis zum Bekanntheitsgrad der Männer gering war.

Mathilde ter Heijnes Recherchen und künstlerische Ambitionen über die Aussichten der Frauen mögen persönliche Ernsthaftigkeit beinhalten. Sympathisch und voll Leidenschaft berichtet sie in ihrem Rundgang der Schau über ihre Erlebnisse und ihrem Ansinnen. Es ist der kritische und politische Aspekt, der fehlt. Man kann keine Frauenbewegung fördern, ohne politische Statements abzugeben.

Fazit: Eine Ausstellung muss auch für sich stehen, ohne engagierte Präsenz des Künstlers, und sein Anliegen durchbringen können. Dies ist hier leider nicht gelungen. Auch sind die Recherchen nicht wissenschaftlich fundiert. Die Kunst alleine ermächtigt nicht feministisch zu sein, nur weil man das Thema auf irgendeine Weise anschneidet.

Vielleicht hat man auch in any day now, einer durch und durch minimalistischen Darstellung zum Thema der Frau zu viele Aspekte eingeräumt, vergleichbar mit einer vegetarischen Kost, die zehn Rinder in sich verbirgt und daher eine Ausstellung, die ohne Katalog und ohne orale Beigaben der Künstlerin inklusive Frage und Antwort-Spiel, für den Betrachter eine ausschließlich esoterisch angehauchte Emanzipationsgeschichte, die nur an der Oberfläche kratzt, ergibt.

Schade!

LitGes, Januar 2011

[1] The shore of women – Das Ufer der Frauen (Pamela Sargent, 1986), The female man – Planet der Frauen (Joanna Russ, 1970), The left hand of darkness – Die linke Hand der Dunkelheit (Ursula K. LeGuin, 1969) und Herland (Charlotte Perkins Gilman, 1915).

[2] Elvire Goulot aus La femme assise / Die sitzende Frau (1920) von Guillaume Apollinaire, Ealine Risley aus Cat’s Eye / Katzenauge (1988) von Margaret Atwood, Ueno Otoko aus Utusukushisa To Kanashimi To / Schönheit und Trauer (1961) von Yasunari Kawabata, Clare Abshire aus The time traverler’s wife / Die Frau des Zeitreisenden (2004) von Audrey Niffenegger, Carla Vicenzi aus Cream of the crop (2004) von Savannah Smythe und Madonna aus Shanghai Baby (1999) von Wei Hui.

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