Karoline Riebler VISUELLE WORTFRAGMENTE UND BLEISTIFTMARKIERUNGEN
FRANZ GRAF
SCHWARZ HEUTE JETZT HABE DASS SCHON FAST VERGESSEN Kunsthalle Krems
Ausstellungsdauer: 28.03. – 27.06.2010
Katalog zur gleichnamigen Ausstellung: FRANZ GRAF
SCHWARZ HEUTE JETZT HABE DASS SCHON FAST VERGESSEN
Hg. Hans-Peter Wipplinger, Kunsthalle Krems
Nürnberg: Verlag für moderne Kunst, 1. Auflage, 2010. 288 S.
ISBN 978-3-86984-025-3
Der österreichische Künstler Franz Graf, welcher 1954 in Tulln geboren wurde und in Wien sowohl lebt als auch arbeitet (eine ausführliche Monografie wäre hier längst fällig), wird in dem ihm gewidmeten und von ihm mitgestalteten Ausstellungskatalog zu Recht als großes „Allround-Talent“ anerkannt – bewegt sich dieser doch in den unterschiedlichsten künstlerischen Medien wie der Zeichnung, der neo-konzeptuellen Malerei, der Fotografie, der Objektinstallation, der Performance und der Musik.
Die Ausstellung bestand in der oberen Halle aus den unterschiedlichsten, von ca. 14 verschiedenen Sammlungen zusammengetragenen und neu positionierten Werken der letzten 30 Jahre im Schaffen Franz Grafs. Für die zentrale Halle im Erdgeschoss der Kunsthalle wurde von Graf mit Unterstützung Franz Pomassls eine in situ Rauminstallation vorbereitet, welche auch als Bühne für mehrere Sound-Performances isländischer KünstlerInnen des Donaufestivals in Krems diente.
Grafs eigenwillige Arbeitsweise hätte meiner Meinung nach im Katalog noch etwas in den Vordergrund gerückt werden können: Schon der etwas merkwürdig anmutende Ausstellungstitel „Franz Graf. SCHWARZ HEUTE JETZT HABE DASS SCHON FAST VERGESSEN“ entspricht Grafs unkonventionellem Konzept. Auch der Katalog beginnt auf der ersten Seite nicht wie gewohnt mit einem übersichtlichen Inhaltsverzeichnis, der Leser/die Leserin wird am Beginn bereits mit Abbildungen von Werken Franz Grafs konfrontiert, damit wird es einem möglich gemacht, seine eigene „Leserichtung“ durch den elegant gestalteten Katalog zu nehmen.
Darüber hinaus, und das war allein den Ausstellungsbesuchern vorbehalten, verzichtete der Künstler beispielsweise auf für Museen übliche Beschilderungen. Er bricht hier mit für KünstlerInnen üblichen musealen Vorgaben und Konventionen zumindest einen Titel für das jeweilige Werk zu nennen. Laut Franz Graf ist ein Objekttitel überflüssig, da der Betrachter, welcher sich visuell an den überall im Schaffen Grafs vorkommenden Wortfragmenten orientiert, automatisch einen persönlichen Werktitel vor Augen hat. Als Pionier der Ausstellung beschäftigte sich Graf zu allererst mit der ihm vorgegebenen Ausstellungsarchitektur der Kunsthalle – mit Bleistift zeichnete er die Markierungen für die vorgesehene Hängung seiner Werke ein, welche auch während der Ausstellungsdauer zu sehen waren und damit nicht wie sonst wieder entfernt wurden. Mit Hilfe dieser Bleistiftstriche an den Wänden konnte der Besucher den Arbeitsprozess Franz Grafs nachvollziehen. Interessant ist auch, dass ein ungewollter Durchgang einfach vom Künstler mit jeweils einem großen Bild auf beiden Seiten verschlossen wurde, womit in Folge intime Räumlichkeiten entstanden.
Abschließend bleibt eine kleine Frage meinerseits, welche den Ausstellungskatalog betrifft, unbeantwortet: Warum wurden einige leere Seiten im Katalog eingegliedert? Die eigene Phantasie wurde mit diesem gelungenem Ausstellungskatalog jedenfalls bestmöglich angeregt.
Max Weiler: Die Natur der Malerei. Rez.: E. Riebler
Eva Riebler BEFLÜGELNDE FLÜGELBILDER
MAX WEILER (1910 – 2001) – DIE NATUR DER MALEREI Essl Museum Klosterneuburg, Galerien
Eröffnung: 18.03.10
Ausstellungsdauer: 19.03. – 29.08.2010
Kurator: Edelbert Köb
Ausstellungsorganisation: Günther Oberhollenzer
Ausstellungskatalog: MAX WEILER
Die Natur der Malerei Essl Museum
Redaktion: Günther Oberhollenzer
München: Hirmer Verlag, 2010
c.a. 200 S., 120 Farbabbildungen
ISBN 978-3-7774-2671-6
27,90.- [D]
Anlässlich des 100. Geburtstages des Tirolers Max Weiler kuratierte Edelbert Köb die 5. große Max Weiler Ausstellung (z.B. auch 2004 im MUMOK Stiftung Ludwig, dessen Direktor er seit 2002 ist) und beleuchtet das Schaffen und die Positionierung dessen in seinem Essay im Katalog. Er beschränkte sich in der Ausstellung diesmal auf die Kunstwerke der 60er Jahre, genauer gesagt auf die Malerei von 1962 bis 67 und auf die Flügelbilder 1965 bis 68, auf eine Zeit, in der der Künstler vielleicht moderner und wegweisender war, als er selber wusste – so Köb. Max Weiler wollte jedoch immer ein Sonderfall sein und trotzdem nicht unzeitgemäß, sondern zeitgemäß, meinte der Kurator in seiner Ansprache anlässlich der Ausstellungseröffnung. Die 60er Jahre waren der Höhepunkt seines Schaffens, er fand die Natur der Malerei, war am Null-Punkte der Malerei angelangt und schuf originäre Kunstwerke im unendlich-mythischen Kontext. Daher werden seine Bilder, vor allem die Tuschezeichnungen, den überzeitlichen chinesischen Gelehrtensteinen gegenüber gestellt.
Über die Symbolik der bizarren Gartenfelsen enthält der Katalog den interessanten Beitrag Adele Schlombs (Direktorin des Museums für Ostasiatische Kunst Köln), die von der Han-Dynastie (206 v. bis 221 n. Chr.) über die daoistische Vorstellung des Universums bis zur Mao-Ära mit Bezug auf den Künstler Zhu Qizhan (gest. 1996) referiert.
Margret Boehm liefert einen Beitrag über die Farb- und Schmierpapiere aus dem Nachlass, die fast dem Ateliermüll anheim gefallen wären, ohne als weitere Dimension seines Schaffensspektrums erkannt und analysiert zu werden. Sie erläutert, wie man mit Intuition und trotzdem präzise an die Aufarbeitung hunderter Schmierpapiere geht. Ihrer Meinung nach sind diese Probier-Papiere der Schlüssel zum Verständnis seiner radikalsten Abstraktionen des Zyklus „Wie eine Landschaft“.
Roland Wäspe (stud. Kunst- und Architekturgeschichte und Ostasiatische Kunst, seit 1989 Direktor des Kunstmuseums St. Gallen) setzt sich mit der Farbe und dem Bildraum in den Bildern Max Weilers auseinander und führt das Prozesshafte und Inhalstbetonte und daher stets Aktuelle seiner Werke an.
Der Katalog bietet außer dem Vorwort Karlheinz Essls noch eine umfangreiche, gut gegliederte Biografie mit zahlreichen anschaulichen Schwarz-Weißfotos vor allem aus seinem Atelier in Innsbruck und aus seiner Zeit auf der Akademie der bildenden Künste in den 60er Jahren und eine Bibliografie-Auswahl sowie natürlich die Farblithografien der in der Essl Galerie präsentierten Werke mit dem dazugehörigen Werkverzeichnis. Präsentiert werden immerhin 48 Abbildungen seiner Malereien, 4 Flügelbilder und 10 Papierarbeiten.
Ein umfangreicher Katalog, der durch seine Gegenüberstellung mit den chinesischen Philosophensteinen und den gelungenen Beiträgen ein weiteres Dokument den seit 1975 (Max Weiler 1932 – 1974. Residenz-Verlag Salzburg) entstandenen Bibliografien hinzufügt.
LitGes, März 2010
Bernhard Fuchs: Porträts. Rez.: Ingrid Reichel
Ingrid Reichel EINE IKONOGRAFISCHE KORRESPONDENZ
oder das fotografische Pendant zu Paula Modersohn-Becker im 21. Jahrhundert
Parallel zur Ausstellung Paula Modersohn-Becker eröffnet die Kunsthalle im Oberlichtsaal die Fotoausstellung mit knapp 70 Farbfotografien von Bernhard Fuchs. Bernhard Fuchs wurde 1971 in Haslach an der Mühl, im Mühlviertel in OÖ geboren. Von 1993 bis 1997 studierte er in Düsseldorf an der Kunsthochschule Typographie in der Meisterklasse des erst 2007 verstorbenen Fotografen Bernd Becher, anschließend Grafik und Buchkunst in der Klasse des Fotografen Timm Rautert.
Fuchs blieb in Düsseldorf, doch der Bezug zu Österreich blieb erhalten nicht alleine wegen seiner Eltern, die er regelmäßig besucht. Dreiviertel der Fotografien stammen aus Österreich, der Rest aus Deutschland schätzt der Fotograf. Fahrradtouren durch die ländliche Idylle führen ihn zu jenen Motiven, die ihn interessieren: Menschen in jedem Alter.
Kinder, Frauen und Männer bei ihrer alltäglichen Beschäftigung, vorwiegend im Freien. Äpfel klaubend, sägend, rechend, spielend …
Halt, doch nicht: Die Menschen auf den Fotos tun großteils gar nichts! Sie stehen nur da, und wir, die Betrachter, fantasieren die Tätigkeit dazu. Die Äpfel liegen am Boden, der Rechen ist angelehnt an der Scheune, das Türgatter zum Gemüsegarten steht offen … aber die Menschen selbst sind für einen Augenblick in ihrem Leben eingefroren, festgehalten.
Sie tragen Arbeitskleidung, Frauen in Schürzen und Hauskleidern, die Männer in blauen Overalls oder Latzhosen und immer wieder diese Gummistiefel. Die Erde ist meist feucht, gatschig, wie man bei uns in Österreich sagt. Die Kinder wirken irgendwie dreckig und schmuddelig, eben so wie Kinder aussehen, wenn sie im Wald und auf der Wiese laufen und spielen, am Baum kraxeln und Regenwürmer ausgraben. Auch die Erwachsenen wirken verschwitzt. Sind sie aber nicht. Alle sind sie sauber.
Und doch sind die Fotografien nicht inszeniert, wie der Fotograf bei der Führung durch die Ausstellung versicherte. Die meisten der Personen, die er ablichtete, kannte er nicht einmal. Eben mal schnell mit der Fotoausrüstung durch die Landschaft geradelt, stehen geblieben und um ein Foto gebeten. Dann, ab und an in die gute Stube eingeladen worden, auf ein Viertel Most. Und noch schnell ein Foto zum Abschied. Fotos als Ergebnis vieler Ausflüge, die Arbeit von 10 Jahren, natürlich nur eine kleine Auswahl.
Fuchs lehnt sich hier an eine Tradition der klassischen Fotografie nach August Sanders, der mit seinem Bildatlas „Menschen des 20. Jahrhunderts“ ein Kulturwerk geschaffen hat. Das Buch „Antlitz der Zeit“ z.B. beinhaltet 60 Aufnahmen deutscher Menschen des angehenden 20. Jahrhunderts. Im Übrigen war eine Fotoausstellung mit diesen Originalen in der Albertina in Wien vor etlichen Jahren zu sehen. Alles (noch) Schwarz-Weiß-Aufnahmen. Fuchs hingegen transportiert mit der Farbfotografie Sanders in die Moderne. Die Zeit scheint stehen geblieben zu sein. Nur die Farbe macht einen Unterschied. Aber die Haltung der Menschen an sich hat sich nicht geändert. Das Leben, trotz technischen Fortschritts, ist dennoch hart geblieben: die Schwielen an den Händen und der raue Wind gerbt die Gesichter.
Mit Fuchs als quasi Entrée zur Modersohn-Becker-Ausstellung ist dem Leiter der Kunsthalle Krems Hans-Peter Wipplinger ein großer Coup gelungen. Hier verbindet sich Gegenwart mit Vergangenheit, Fotografie mit Malerei. Die Thematik jedoch ist die gleiche: der Mensch ikonografisch dargestellt. Keine emotionale Regung: kein Lachen, kein Klagen, keine Idealisierung. Das direkte Umfeld des Künstlers, eingeflossen in sein Werk, vermittelt eine natürliche aber distanzierte Betrachtungsweise eines intimen Dreiecksverhältnisses zwischen Künstler, Portraitiertem und Betrachter. Der ländliche, bäuerliche Hintergrund vermittelt das Heimatliche, das erdig Unverfälschte. Schlagartig wird uns der Kontrast zu unserer eigenen Wirklichkeit bewusst. Eine Wirklichkeit, die uns medial eine künstliche Welt vorgaukelt, verfolgt sind wir von Silikonbusen, von manikürten Händen, enthaarten Achseln und unnatürlich, digital lang gezogenen Beinen, diese ganze Welt der Mode und des Designs, eine sterile, kalte aber auf Hochglanz lackierte Welt.
LitGes, März 2010
Paula Modersohn-Becker. Rez.: I. Reichel
Ingrid Reichel REQUIEM FÜR EINE REVOLUTIONÄRIN
Selbstbildnis mit
Bernsteinkette, 1905
Mädchenbildnis, 1905
Kopf einer alten Frau mit
Kopftuch, 1904
PAULA MODERSOHN-BECKER
Pionierin der Moderne Kunsthalle Krems
Eröffnung: 13.03.10
Ausstellungsdauer: 14.03.10 – 04.07.10
Kurator: Hans-Peter Wipplinger
Katalog zur Ausstellung: PAULA MODERSOHN-BECKER
Pionierin der Moderne
Hg. Rainer Stamm und Hans-Peter Wipplinger Krems: Kunsthalle Krems in Kooperation mit dem Verlag Hirmer, 2010.
168 S.
ISBN 978-3-901261-44-3
c.a. € 29,90.-
Paula Modersohn-Becker fand das Band zwischen der Antike und der Moderne. Sie fühlte eine innere Verwandtschaft von der Antike zur Gotik, wie sie selbst in Briefen und in ihrem Tagebuch dokumentierte. Die große Einfachheit der Form hat es ihr angetan. Ungekünstelte frontale Portraits, in Bildausschnitt und Format auf das portraitierte Gesicht begrenzt. Fette Farbe pastos mit heftigen Pinselstrichen aufgetragen, durchbrechen die Lieblichkeit der Jugend der gemalten Gesichter, meist war es ihr eigenes, woran sie sich unermüdlich erprobte. Ungeschönt, ohne Schnörkeln richtet sie ihr Augenmerk sachlich, präzise auf ihre Umgebung, ohne dass sie jemals in eine kalte Ästhetik verfiel. Meist sind es weibliche Sujets, wie Frau, alte wie junge, Mutter und Kind, Kind, die sie zur Höchstleistung brachten. Sie macht die Ruralität der Frau zu einem monumentalen und archaischen Thema, ohne dabei sozialpolitische Intentionen zu hegen. „Konsequent verzichtet Paula Modersohn-Becker auf die Differenzierung zwischen Pupille und Regenbogenhaut, so dass die Augen merkwürdig hölzern, abstrakt und leblos wirken, was durch den Verzicht auf die Glanzlichter noch verstärkt wird.“, schreibt Rainer Stamm, der Direktor des Paula Modersohn-Becker Museums in Bremen, in seinem Essay „Leben und Werk im Spiegel ihrer Selbstporträts“ (Katalog S. 16). Seiner Meinung nach kommt hier besonders deutlich der Bezug zu den Mumienbildern heraus. Durch Bewahrung der Lebendigkeit wird Unsterblichkeit erlangt, oder „ein Schwebezustand zwischen Leben und Tod“.
Affektlos und bewegungslos verharren sie, die Gemalten, vor dem Betrachter. Durch die fehlenden Pupillen fehlt die Orientierung ihres Blickes, schauen sie über ihn hinweg. Maskengleich, gewähren sie keinen Einblick in ihre innere Befindlichkeit. Frappierend ist die Ähnlichkeit der dargestellten Portraits, vergleicht man Modersohn-Beckers und Pablo Picassos Werke aus dem Jahr 1906. Als Modersohn-Becker das dritte Mal nach Paris reiste, wohnte sie vis à vis von Michael und Sarah Stein, erzählt Stamm. Michael, der Bruder der berühmten Autorin Gertrude Stein, sammelte ebenfalls Kunstwerke, vor allem Matisse und Picasso. Es kann daher weder ausgeschlossen noch bewiesen werden, dass Modersohn-Becker die Sammlung gesehen hat, führt Stamm seine Erläuterungen fort. (Katalog S. 18) Interessant hierzu ist jedoch der Vermerk, dass dieser Parisaufenthalt mit 1905 angegeben ist, die Gemälde beider Künstler jedoch mit 1906 datiert sind: Abbildungen 6-12 Seite 16 ff. Nur das Selbstbildnis mit Bernsteinkette ist mit 1905 bestimmt. Picassos berühmtes Werk „Bildnis Gertrud Stein“ sowie folgende Werke, die ähnlich wie bei Modersohn-Becker ikonographisch aufgebaut sind, sind im Band I „Pablo Picasso, Werke 1890-1936“ herausgegeben von Carsten-Peter Warncke (Taschen Verlag 1995), aber mit 1906 beschriftet. Modersohn-Becker könnte sich bestenfalls eine weit entfernte Inspiration geholt haben, eher schon eine Vision, wenn man bedenkt, dass Picasso ein Schnellmaler war und daher sicherlich nicht ein Jahr an dem Bildnis der Gertrude Stein gemalt hat. Vielleicht war es aber auch umgekehrt. Picasso lernte Modersohn-Becker kennen, sah ihre Entwürfe und wurde von IHR inspiriert. Aber das werden wir wohl nie erfahren, nachdem sie keinen Vermerk in ihrem viel zitierten Tagebuch gemacht hat.
Die 1876 in Dresden geborene Paula Modersohn-Becker genoss eine zweijährige Ausbildung als Lehrerin (1893-1895), nebenbei erhielt sie Zeichen- und Malunterricht bei Bernhard Wiegandt. Nach einem Ausstellungsbesuch der Worpsweder Maler in der Kunsthalle Bremen, entschloss sie sich Malerin zu werden. Modersohn-Becker gehört noch zu jenen Frauen, denen eine akademische Ausbildung verwehrt blieb. Alles nur wegen des Aktzeichnens. Männer durften nackte Frauen und Männer sehen und malen, Frauen nicht. Direkt zynisch kommt Stamms Kommentar bei der Pressekonferenz rüber, als er meinte, Frauen hätten nichts versäumt, denn die Künstler der Avantgarde wurden ja auch nicht an der Akademie aufgenommen. Ich drifte gedanklich weiter: Ja, womöglich war (oder ist?) die Ablehnung sogar Voraussetzung, um es überhaupt zu etwas zu bringen. Man denke an die Impressionisten und ihren Salon des Refusés (Salon der Zurückgewiesenen). Dabei hatte Modersohn-Becker noch Glück an so einen offenen Vater geraten zu sein, der etwas für Bildung und Kunst übrig hatte. Offensichtlich war er der Auffassung, dass seine selbstbewusste Tochter nicht hübsch genug war, eine gute Partie zu machen, deshalb auch die Ausbildung zum Broterwerb. Tja, ernsthafte Themen haben oft kabarettistischen Charakter. Natürlich hat Stamm recht mit allem, was er sagte, an diesem Donnerstagvormittag des 11.03.10.
Aber nun sind 100 Jahre vergangen, die Frauen dürfen die nun zu Universitäten umbenannten einstigen Kunstakademien besuchen, sie dürfen Aktzeichnen, mit Busenkinos auf die Straße (Valie Export) und sie dürfen sich vor laufender Kamera sogar eine Gurke in die Vagina schieben und das Video im Museum ablaufen lassen (Elke Krystufek). Ja, all dies dürfen Frauen nun. Sie brauchen Papa nicht mehr zu bitten, das lernen zu dürfen, was sie wollen, und sie brauchen ihre Göttergatten nicht mehr um Erlaubnis zu fragen wenn sie ins Ausland verreisen, wie Modersohn-Becker es noch musste. Nein, diese Zeiten sind allemal vorbei, zumindest bei uns in Europa, in demokratischen Ländern. Und dennoch stößt Stamms Wortspende inmitten dieser Ausstellung sauer auf, weil einem der steinige Weg der Frauen bewusst wird und somit der mühsame Werdegang der Modersohn-Becker, wie sie sich die von Männern angelernte akademische Malweise – ja, auch ohne Akademie ist das möglich! – in dem „Verein der Künstlerinnen und Kunstfreundinnen zu Berlin“, der Worpsweder Künstlerkolonie und in der Académie Julian und Académie Colarossi - die weibliche Studenten aufnahmen – zuerst anlernte, um sich davon wieder zu entfernen. Selbstverständlich machen das auch die männlichen Kollegen durch. Nur, wozu dann noch Akademien und Universitäten für kreative Berufe? Drei ganze Bilder hat sie zu Lebzeiten verkauft. Eines davon eignete sich der Dichter Rainer Maria Rilke an mit dem sie eine enge Freundschaft verband.
Selbstbildnis am
6. Hochzeitstag, 1906
Modersohn-Becker verließ im Februar 1906 ihren Mann und zog nach Paris. „Ich bin nicht Modersohn und ich bin nicht mehr Paula Becker“ schreibt die Nicht-Sufragette aber für die damalige Zeit recht eigensinnige und egozentrische Künstlerin in ihr Tagebuch, „Ich bin Ich, und hoffe es immer mehr zu werden […]“(17.02.1906) Das Bild „Der 6. Hochzeitstag“ zeigt sie mit nacktem Oberkörper und dickem Bauch, signiert ist es mit den Initialen ihres Mädchennamens (1906). Ob dieses Werk ein Affront gegenüber ihrer kinderlos gebliebenen Ehe war, oder ob es eine Provokation gegenüber der Kunstwelt darstellt, sich als Frau und Künstlerin als alleinige Schöpferin und daher Gebärende fühlen zu dürfen, oder ob es schlichtweg nur einen Kinderwunsch ausdrückt? Wie auch immer, dieses Werk ist als erster weiblicher Selbstakt in der Geschichte der Malerei dokumentiert und hat nachweislich die Emanzipation in der Malerei vorangetrieben. Doch bis es in die Öffentlichkeit gelangte, vergingen noch viele Jahre, noch dazu mit der Erschwerniszulage, da ihre Kunst in der Nazi-Zeit als entartet eingestuft wurde.
Hans-Peter Wipplinger, Leiter der Kunsthalle Krems und mit Rainer Stamm Herausgeber des Katalogs, kuratierte diese bemerkenswerte Ausstellung selbst. Sein Essay „Zur Geschichte einer künstlerischen und persönlichen Identitätssuche“ bringt die Aktualität dieser Künstlerin voll zum Ausdruck. Wipplinger verweist auf Kunstkritiker wie Arthur Fitger (1840-1909) und zitiert in Ausschnitten dessen damalige Kritik über die erste Ausstellung der jungen Paula Becker mit zwei Malkolleginnen, welche in der Weser-Zeitung erschienen ist.
Eine kleine Kostprobe, womit sich Künstlerinnen vor 100 Jahren abfinden mussten:
„[…] Für die Arbeiten der beiden genannten Damen reicht der Wortschatz einer reinlichen Sprache nicht aus, und bei einer unreinlichen wollen wir keine Anleihen machen […]. Wir sind uns bewusst, […] keineswegs diejenigen Ausdrücke zu gebrauchen, die unsere Entrüstung entsprechen würden […]“
Nicht nur, dass Fitger in seiner sogenannten Kritik in Pluralis Majestatis übersehen hat, dass es sich um drei Damen handelt, hat er dann auch noch einen der zwei Namen falsch geschrieben: Paula Boecker. Die Kritik, die auch aus damaliger Sicht, als rein subjektive Meinung zu gelten hat, spiegelt hier bereits die absurde männliche Autoritätskrise bezüglich der weiblichen gesellschaftlichen Rolle im wirtschaftlichen, geisteswissenschaftlichen sowie sozialpolitischen Bereich. Wipplinger wirft uns hier unwillkürlich in die gegenwärtige Diskussion. Mit dem Tod der Grande Dame des österreichischen Feminismus, Johanna Dohnal melden sich erneut seltsame Stimmen. Und wer den Club 2 (ORF 2) Anfang März 2010 gesehen hat, weiß wovon ich spreche. Hier werden Männerstimmen laut, die behaupten, Männer würden auf Grund der Quotenregelung diskriminiert, vor Gericht schlechter aussteigen und weiteres altes Gesudere. Nicht gerade maskulin diese männliche Wehleidigkeit und permanente Identitätskrise … Man fragt sich unwillkürlich, was bitte hat sich in den letzten 100 Jahren seitens des männlichen Verstands eigentlich geändert? Scheinbar NUR, dass es Museumsleiter gibt, die darüber sprechen wollen. Immerhin!
Paula mit Tochter Tille,
November 1907
Kohlezeichnung, 1899
Mit der bitteren Erkenntnis, dass sie sich alleine in der Malerei nicht durchbringen wird können, kehrte Modersohn-Becker zu ihrem malenden Ehemann zurück. Ihre Selbstprophetie, dass sie nicht alt werden würde, erfüllte sich bald. Modersohn-Becker starb am 20.11.1907 mit 31 Jahren im Kindbett, nachdem sie ihre Tochter Tille auf die Welt gebracht hatte. Auch für Otto Modersohn, ihrem 11 Jahre älteren Ehemann, der ihr laut Biographie sehr zugetan war, wurde seine Angst, seine Frau durch den damals häufigen Tod im Kindbett zu verlieren - deswegen auch der langjährige Kinderverzicht seinerseits - zur traurigen Realität.
Modersohn-Becker hinterließ in nur 10 Jahren Schaffenszeit 750 Gemälde und über 1000 Zeichnungen. Davon waren alleine 50 Selbstportraits.
Die Kunsthalle Krems würdigt die außergewöhnliche und progressive Künstlerin Paula Modersohn-Becker mit einer erstmaligen Einzelausstellung in Form einer Retrospektive mit einem wunderbaren Querschnitt und absoluten Highlights ihres Œuvres. Die Schau garantiert eine Auseinandersetzung mit der Frauenthematik, mit der Gleichberechtigung und ihre daraus resultierenden Probleme in einer Art, wie sie von der Politik gerne unter den Teppich gekehrt wird und daher von der heutigen Generation, obwohl noch lange nicht umgesetzt, fälschlicher Weise als vollzogen erachtet und als selbstverständlich negiert wird.
Fazit: Eine großartige Ausstellung mit einem ausgezeichneten Katalog!
LitGes, März 2010
Kontroversen*. Rez.: I. Reichel
Ingrid Reichel DIE FOTOGRAFIE VOR GERICHT
KONTROVERSEN*
Justiz, Ethik und Fotografie Kunst Haus Wien, Museum Hundertwasser
Eröffnung: 03.03.10
Ausstellungsdauer: 04.03.10 – 20.06.10.
Kuratoren: Daniel Girardin und Christian Pirker
Co-Kurator in Wien: Andreas Hirsch
Ausstellungskonzept Musée de l’Elysée, Lausanne
*Einige der Fotografien in dieser Ausstellung können schockieren. Das KUNST HAUS WIEN rät daher besonders sensiblen Menschen von einem Besuch der Ausstellung ab. Personen unter 14 Jahren ist der Zutritt nicht gestattet.
Das Musée de l’Elysée in Lausanne ist bekannt für seine fotografische Sammlung. Die zwei Schweizer Kunsthistoriker, Daniel Girardin - Senior Kurator am Musée de l’Elysée in Lausanne – und der Genfer Rechtsanwalt Christian Pirker recherchierten über acht Jahre für diese Fotoausstellung. Dabei fielen ihnen 300-400 verschiedene Gerichtsfälle im Zusammenhang mit der Fotografie in die Hände und warfen von Beginn an ambivalente Fragen auf, Fragen über die Überschreitung der Grenzen des Verbotes und der Missachtung der privaten Sphäre. Vom ersten Tag an hatten es die beiden Kunsthistoriker mit Rechtskontroversen zu tun, nämlich mit dem Recht am eigenen Bild, auf Meinungsfreiheit und auf Freiheit der Kunst, immer wieder gemischt mit den Faktoren Geld, Sex und Macht. Dabei wurde natürlich vom Schweizer Standpunkt aus recherchiert. Das klare Konzept des dokumentarischen Charakters der Ausstellung konnte jedoch durch die gute Zusammenarbeit mit dem Kunst Haus auch hier für Wien umgesetzt werden, so Daniel Girardin in der Pressekonferenz am Vormittag der Eröffnung. „Es gab hier keine Polemiken“, meinte sein Kollege Christian Pirker und: “Die Ausstellung ermöglicht eine völlig neutrale Anschauung der einzelnen Fälle und lädt die Betrachter zur Parteiergreifung ein.“
Kämpfte man einst um die Freiheit der Kunst, die heute zumindest in demokratischen Ländern völlig anerkannt ist, so plagt uns immer mehr die Entscheidungsnot bezüglich der Ethik. Das größte Problem jedoch im Zusammenhang mit der Fotografie bilde das Recht auf Privatsphäre, weiß Rechtsanwalt Gerald Ganzger, denn schließlich wäre sie eine tragende Säule der Demokratie. Das Internet beschleunige und vervielfache den Prozess der Konfliktbildung. Sein Einfluss und die damit verbundene Verbreitung sind nicht zu stoppen. Zunächst harmlos wirkende Fotos werden für Illustrierte zu verleumderischen Aussagen hergenommen. Anwaltskanzleien und Gerichte werden mit Klagen bezüglich der Privatsphäre überhäuft. Die „Schnitzeljagd“ um Rechtssprechung und Gesetzentwürfe widerspiegelt jedoch die rasante gesellschaftliche Entwicklung.
Diesbezüglich wird quasi die erste Paparazzi-Aktion dokumentiert. Es ist das Foto des am 30.07.1898 frisch verstorbenen Otto von Bismarck auf seinem Sterbebett, welches von den zwei Journalisten Max Priester und Willy Wilcke, als sie unbefugt in Bismarcks Heim eindrangen, aufgenommen wurde. Bismarcks Familie konnte die Veröffentlichung verhindern. Die beiden Fotografen bekamen wegen Einbruchs und Verletzung der Privatsphäre eine mehrmonatige Haftstrafe. Die Fotografie geriet erstmals 1952 in die Öffentlichkeit.
Dabei lag der erste Rechtsstreit der Fotografie schon bei der Entscheidung um das fotografische Verfahren selbst vor. Die Herstellung von Direktpositiven auf Kupferplatte nach Daguerre wurde der Herstellung von Direktpositiven auf Papier in Unkenntnis der revolutionären Erfindung Bayards bevorzugt und das Verfahren der Daguerreotypie wurde am 14.06.1893 dem französischen Staat verkauft. Der geschmähte Bayard äußerte seine Kränkung mithilfe seiner Erfindung und inszenierte fotografisch seinen eigenen Tod. Somit war gleichzeitig zum Rechtsstreit die erste Fotomanipulation gelungen.
Napolèon Sarony
"Oscar Wilde" 1882
Lewis Carroll
"Alice Liddell als Bettmädchen" 1853
Der Streit um das Urheberrecht dokumentieren die zwei Kunsthistoriker Girardin und Piker mit einem Bildnis des Grafen von Cavour (1856) und dem Bildnis des Oscar Wilde (1882). Dabei ging es in beiden Rechtsverfahren darum, dass die Fotografen die Richter davon überzeugen mussten, dass die Fotografie nicht nur ein mechanischer Prozess sei, sondern auch einen geistigen Vorgang beinhalte. In beiden Fällen gewannen die Fotografen und somit wurde der Grundstein gelegt, die Fotografie als Kunstwerk anzuerkennen.
Die Ausstellung ist chronologisch aufgebaut und behandelt die konfliktreiche Szene der Fotografie anhand von vier Themen, die sich wie ein Leitfaden durchziehen: Gut und Böse, Wirklichkeit, juristische Kategorie und die Fotografie als Beweis und Information, die ein Umschwenken der Meinungsbildung in der breiten Bevölkerung bewirkten.
Die ethische Fragestellung des Journalismus wird weitgehend einerseits in Form der Gewalt, meist bezüglich Kriegsreportagen, und andererseits in Form der Pornographie, vor allem bezüglich Kindesmissbrauchs, dargestellt.
Mit der erst fünfjährigen „Alice Liddell als Bettelmädchen“ (1858) entfachte Lewis Carroll wohl die erste Diskussion um die Darstellung kleiner Mädchen als Sexualobjekt.
Die Frage der Interpretation, wie anrüchig und verdorben oder harmlos, naiv ein Foto sein kann, kann nur im Konsens der eigenen Kultur und Ideologie unter den Bedingungen der damaligen Zeit entschieden werden. Löst ein Bild in der Öffentlichkeit einen Skandal aus oder nicht, bei gerichtsanhängigen Verfahren bleibt jedoch der Richter die letzte Möglichkeit der Interpretation.
Einige Fotografien, speziell mit der Thematik des Kindesmissbrauchs würden aus heutiger Sicht bei den Gerichten nicht mehr durchgehen und in der breiten Öffentlichkeit keine Akzeptanz erhalten. Die Fotografie der zehnjährigen Brook Shields, nackt stehend in der Badewanne mit geschminktem Gesicht aus dem Jahr 1975, empfindet man z.B. heute als eindeutig sexuell determiniert. Keine Verharmlosung ist zum Schutz des Kindes mehr möglich, zumindest in der Theorie. Wie kontrovers das Recht auf Meinungsfreiheit aufgefasst werden kann, sieht man am Folgebeispiel der „Maud Hewes“ 1984, die in etwas lasziver stehender Haltung ihre kindliche Scham preisgibt. „Dem Bild ‚Obszönität’ zu unterstellen, bedeutet, mir selbst zu unterstellen ich sei ‚obszön’, und das empfinde ich als Kränkung.“, sagt die dann etwas älter gewordene Abgebildete bei der Verhandlung. Die Ausstellung bringt noch etliche andere brisante Fälle zum Schutz des unmündigen Kindes.
Oliviero Toscani - "Kissing Nun" 1994
David LaChapelle - "Horseplay" 2004
Das Tabu der Sexualität zieht sich jedoch weiter bis in die politische Thematik. Die harmloseren Fälle sind dann in der Öffentlichkeit seltsamerweise die heißest Diskutiertesten, wie z.B. Oliviero Toscanis Werbeserie für den italienischen Kleidungskonzern Benetton, hier mit „Kissing-Nun“ 1994. Oder die Fälle ufern ins Absurde wie das Foto mit Hollywood-Schauspielerin Angelina Jolie und einem Pferd des berühmt berüchtigten amerikanischen Fotografen David LaChapelle am Cover des Magazins „Photo“, welches den Verdacht der Sodomie bei den Verantwortlichen für den Vertrieb in der Schweiz aufkommen ließ.
Einer der digitalen Abzüge der medial über die Welt gegangenen Foltermethoden der Amerikaner in Abu Grahib, Irak 2003 fehlt in der Ausstellung genauso wenig, wie das skandalträchtige von Carlos Aires konzipierte Plakat „Love in the Air“ für das Kunstprojekt „euroPART – aktuelle kunst aus europa“ im Jahr 2005, wo vier nur mit Gesichtsmasken politischer Männer und Frauen gekleidete anonyme Darsteller bei angeblicher Gruppenkopulation aufgenommen wurden. Man erinnert sich, das von 25PEACES kuratierte Projekt wurde in Wien auf beleuchteten Werbeflächen, so genannten Rolling Boards zum Beginn der EU-Ratspräsidentschaft Österreichs gezeigt und ziemlich schnell wieder entfernt.
Politiker, Auftraggeber und Künstler gehen oft nicht konform und versammeln sich wieder vor Gericht. Ob Förderungsgelder nationale Kunst erzeugen und die Freiheit der Kunst ruinieren? Es wird gestritten was das Zeug hält.
Wie sich Regierungen oft der Kunst durch Manipulation und Propaganda bedienen, ist keine veraltete Gratwanderung, sondern eine Frage, die uns nicht nur seit dem dritten Reich, sondern schon ewig verfolgt und uns immer beschäftigen wird. Die Frage der Echtheit, der Fälschung, der Simulation und Manipulation wird mit den Errungenschaften der Technik immer schwieriger zu beantworten sein. Der einzelne Konsument und Leser einer Zeitung wird dieser Sache nicht mehr Herr werden.
Ein umfassende und vor allem seriös recherchierte Dokumentation, eine der wohl anspruchsvollsten intellektuellen Ausstellungen der letzten Jahre ist hier im Kunst Haus Wien bis zum 20.06.10 zu sehen.
Dies ist keine Ausstellung zum Divertissement oder für Schnellschauer. Die Exposition bedarf der ausdrücklichen Auseinandersetzung mit der Materie und verlangt zu jedem Exponat, die dazu gegebene ausführliche Erläuterung zu lesen. Nach gründlicher und fürsorglicher Aufarbeitung ist die Ausstellung ebenfalls für Schulklassen der Oberstufe zur Anregung der Meinungsbildung und Auseinandersetzung mit gesellschaftspolitischen sowie soziokulturellen Themen – geschichtlich als auch zeitgenössisch - sehr empfehlenswert.
Zur Ausstellung in Wien erschien kein eigener Katalog.
Ein Katalog in französischer Sprache dokumentiert die Recherche der beiden Kuratoren Daniel Girardin und Christian Pirker. Leider ist die Lieferung zum Zeitpunkt der Ausstellungseröffnung noch nicht in Wien eingetroffen.
