Bildende

Gottfried Helnwein: Retrospektive. Rez.: Ingrid Reichel

Ingrid Reichel
Lebendiges Mahnmal

 
   
 
Gottfried Helnwein:
Selbstporträt (BLACKOUT), 1982.
Aquarell auf Karton
Sammlung Christian Baha,
Zürich © VBK, Wien, 2013

 
 

Gottfried Helnwein
Retrospektive

Albertina, Wien, Kahn Galleries
Pressekonferenz: 24.05.13, 10 Uhr
25.05.-13.10.2013
Kuratorin: Elsy Lahner

Katalog zur Ausstellung:
Zweisprachig Englisch/Deutsch
Gottfried Helnwein
Hg. Klaus Albrecht Schröder/ Elsy Lahner/Albertina

Ostfildern: Hatje Cantz, 2013. 240 S.
ISBN 978-3-7757-3584-1
Albertina Shop: € 25.-

Gottfried Helnwein zählt in unserer so sonnig strahlenden kapitalistisch orientierten Gesellschaft wohl zu den unangenehmsten zeitgenössischen bildenden Künstlern. Seine Bilder befassen sich inhaltlich mit Schmerz, Verletzungen und Gewalt. Dies zeigt er einerseits anhand von Selbstportraits in seinen Frühwerken (Kat. S. 98-99; S. 110-119) - in denen er sich zum Teil selbst als Untermensch betitelt - und andererseits durch Kindsbilder - ausschließlich in Form von Mädchen im Volksschulalter-, die das unschuldige Opfer darstellen. In nuancenreichem Weiß manifestieren sich die bandagierten und durch gefährlich anmutende chirurgische Instrumente in die Mangel genommenen zum Teil verstümmelten Körper und Köpfe aus dem chiaroscuro, werden diese aus einem obskuren Dunkel von dem blutenden Rot aus ihrem Innersten zum Leben erweckt. Die hohe Kunst des Gottfried Helnwein ist nicht seine zur Perfektion ausgeführte hyperrealistische Malerei. Vielmehr liegt sie darin, dass trotz des Realismus, der hundertprozentigen Wiedergabe der Abgebildeten absolut nichts Individuelles übrigbleibt. Wesensmerkmale, Charakterzüge, die ganze Persönlichkeit wird vom Sog der Gewalt nahezu zersetzt bis nur mehr der Schmerz übrigbleibt. Dies ist insofern von entscheidender Bedeutung, weil diese Fähigkeit der Schlüssel dafür ist, dass Helnweins Kunst niemals zum Kitsch abdriftet.

Spätestens mit dem Aquarell „Blackout“ (Kat. S. 69), welches 1982 am Cover des Zeit-Magazins und als Cover der LP „Blackout“ der deutschen Hardrock bzw. Heavy Metal Band Scorpions erschien, schaffte Helnwein seinen internationalen Durchbruch. Auch wenn Helnweins Selbstdarstellungen aus den 80er Jahren einen schreienden gepeinigten Kopf sichtbar machen (siehe Selbstporträt/Blackout), der dem Betrachter innerlich den Urschrei hören lässt, ganz im Gegensatz zu den Mädchendarstellungen, die mit körperlicher Passivität das Unheil über sich ergehen lassen (müssen), verströmen Helnweins Werke eine absolute Stille aus, als ob der Moment der Agonie in Vakuum verpackt sei. Der Direktor der Albertina bezeichnete während der Pressekonferenz zur Eröffnung der Ausstellung Helnweins Œuvre sogar als „grausame Romantik“.

Helnwein wurde 1948 in kleinbürgerlichen Verhältnissen in Wien geboren und gilt somit als klassisches österreichisches Nachkriegskind. Die Altnazis sind aus dem Krieg heimgekehrt, besetzten angesehene Positionen, Österreich versuchte sich in der Opferrolle des Dritten Reichs zu präsentieren und kehrte seine schwere Schuld einfach unter den Teppich des Verdrängens. In der Kunst sah Helnwein die einzige Möglichkeit, die von ihm erlebte Situation des Nationalsozialismus nach dem Krieg in Österreich darzustellen. Zu Beginn seiner künstlerischen Laufbahn sind seine Werke wohl als Aufschrei gegen das Schweigen gegenüber der inländischen Naziverbrechen zu bewerten. Auch wenn Helnwein Hand in Hand mit dem Wiener Aktionismus (Brus, Nitsch etc…) agierte, so steht er außerhalb dieser für Österreich wichtigen Gruppierung, da er nicht nur als Aufrührer gegen das aus einem alten neuerwachsenen Establishment auftrat, sondern ihm eine (verhängnisvolle) moralische Rolle zuteil wurde. Obwohl Helnwein mit seiner Malerei rapide für großes Aufsehen sorgte und sich dementsprechend am Kunstmarkt etablieren konnte, wurde ihm die Professur als Nachfolger Rudolf Hausners verwehrt. So zog Helnwein 1985 nach Deutschland, restaurierte Schloss Burgbrohl nahe Köln und machte es zu seinem Wohnheim und Atelier für die nächsten 12 Jahre bis ihm die mediale Hetze in Zusammenhang zu der amerikanischen religiösen Bewegung Scientology einholte. Seit 1997 steht die Church of Scientology mit ihren umstrittenen Methoden in mehreren deutschen Bundesländern aufgrund eines innenministerlichen Beschlusses durch den Verfassungsschutz unter Beobachtung. Im selben Jahr verließ Helnwein Deutschland, kaufte ein Schloss in der Grafschaft Tipperary in Irland und nahm 2004 die irische Staatsbürgerschaft an. Seit 2002 arbeitet er wechselweise in Los Angeles und Irland.
Los Angeles sei für ihn ein Logenplatz, der ihm den Blick auf den letzten Stand der westlichen Zivilisation biete, einer Zivilisation, die sich selbst zugrunde richte, beteuerte er in der Pressekonferenz zur Eröffnung der Retrospektive.

Die Albertina widmet Gottfried Helnwein anlässlich seines 65. Geburtstags mit 150 Werken die erste große Retrospektive im europäischen Raum. Zu sehen sind von seinen frühen Aquarellen unter anderem jenes offiziell älteste Aquarell mit dem Titel „Osterwetter“ aus dem Jahr 1969 mit dem ihm nach seinem Abschluss der Höheren Graphischen Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt seine Aufnahme in die Akademie der Bildenden Künste in die Meisterklasse Rudolf Hausner (1914-1995) gelang. Weiters bietet die Albertina Fotografien, zum einen solche, die seinen Aktionismus der frühen 70er beweisen und die als Vorarbeit seiner hyperrealistischen Malerei gelten. Die späteren großformatigen Silbergelatine-Abzüge sind einerseits als eigenständige Kunstwerke zu betrachten, andererseits ebenfalls Vorlage für seine Acryl-Öl-Werke der letzten Jahrzehnte, das jüngste datiert 2013. Die Schau ist durchwegs chronologisch aufgebaut, vereinzelt jedoch wegen der Themenbereiche zeitlich durchbrochen. Auch wurden die fotografischen Werke bewusst nicht von den gemalten Werken getrennt. Eine Herausforderung waren die großformatigen Leinwände, denn mit der Übersiedlung nach Deutschland 1997 wechselte Helnweins Maltechnik vom Aquarell auf großformatige Acryl-Öl-Gemälde, seine Fotografien von S-W auf Farbe. Dementsprechend mussten die überlebensgroßen Leinwände zum Transport ab- und Vorort in der Albertina frisch aufgespannt werden. Die schwierige Aufgabe, Leihgeber der Werke zu dieser erstklassigen und stimmigen Retrospektive aufzutreiben, zeichnete noch zusätzlich die anspruchsvolle Arbeit der Kuratorin Elsy Lahner aus. So gelang es ihr wahre Raritäten, nämlich kubinesk anmutende Tusche- wie Buntstiftzeichnungen der 70er und 80er Jahre, von Privatsammlern für die Retrospektive zu erhalten (Kat. S.74-77). Exemplare aus diversen Serien wie Righteous Man (Acryl-Ölwerke, 1991-1999.Kat. S. 123-127); diverse S-W-Foto-Portraits von Berühmtheiten wie Leni Riefenstahl und Andi Warhol (Kat. S. 214-225); die komplette Serie 48 Portraits in Rottönen aus den Jahren 1991/92, Helnweins Antwort auf Gerhard Richters 48 Portraits 1971/72 in Blautönen (Kat. S. 14); eine Serie von 24 Fotografien betitelt Poems (1996/97, Kat. 140-145), welche ähnlich verschwommene Polizeifotos, Kopfansichten von Opfern eines Gewaltverbrechens darstellen. Helnweins Landschaftsbilder bleiben mit Ausnahme von „Untitled. After Caspar David Friedrich“ (1998, Kat. S 133) in dieser Retrospektive unberücksichtigt.

 
Gottfried Helnwein:
Epiphanie III (Darstellung im Tempel), 1998
Öl/Acryl auf Leinwand
Collection Barry Friedman,
New York © VBK, Wien, 2013
 
 
Gottfried Helnwein:
The Disasters of War 7, 2007
Öl/Acryl auf Leinwand
Sammlung Christian Baha © VBK, Wien, 2013

 
 

Zentrales Thema der Ausstellung bleibt das Kind. Helnwein arbeitet zeitgleich an mehreren Serien, dessen Ende er wohl selbst nicht kennt. Inhalt ist jedoch immer die Unschuld in Form des Kindes, welches zum Zwecke von Machtmissbrauch gedemütigt, verletzt und benutzt wird. Dabei lässt Helnwein sowohl die politische Dominanz als auch die sexuelle Disposition einfließen.

Als Ausnahme gilt die Serie Angel Sleeping (1999, Kat. 146-149), eine Serie, die sich mit von Geburt an missgebildeten Babys bzw. Babyköpfen befasst. Ihr Torso bewegt sich schwebend, ihr Bildnis erinnert an die Flüssigpräparate, in Alkohol oder Formalin konservierten „Objekte“, in Gläsern sichtbar zu Lehrzwecken und zur Veranschaulichung abgefüllt, wie man sie in Naturhistorischen Museen auch heute noch zu sehen bekommt. Eine Serie, die dem Betrachter ermöglicht, die Ästhetik und Schönheit der Missbildung, der Deformation zu erkennen. Der Totgeburt, dem totgeweihten Leben, dem von sich aus nicht lebensfähigem Wesen den Schrecken nehmen kann, wenn es denn der Betrachter auch zulässt.

Auch die Serie Sleep (2008, Kat. S 164-169) zeigt zunächst keine Gewalt am Kinde. Vielmehr heben sich, die im dunkelsten Blau gehaltenen schlafenden Mädchen kaum ab, mit Mühe kann man sie erkennen, sehen. Es ist als ob Helnwein uns verführt, ihnen in ihren traumlosen Schlaf zu folgen, uns ermutigt in ihr Unterbewusstsein zu gelangen. Die Neugierde bringt uns näher, wir erkennen unseren Voyeurismus, unsere Bereitschaft weiterzugehen in diese dunkle undefinierbare Materie der Unschuld einzudringen.

Helnweins subtiles tiefenpsychologisches Spiel um Gewalt und Schmerz drängt mit den Serien wie Disaster of War, Epiphanie (1998-2013) und The Murmur of Innocents an die Oberfläche unseres Bewusstseins. Wie ein roter Leitfaden erscheinen immer wieder Comicfiguren in den großformatigen Gemälden. Mit Vorliebe Donald Duck, der für Helnwein als Kind wie eine farbenfrohe Rettung vor der düsteren Nachkriegszeit wirkte.

In den neuesten Werken jedoch benützt Helnwein typische Manga-Figuren, um unter anderem auf die Brutalität der PC-Spiele, dem Töten per Joystick als täglichen Zeitvertreib unserer Jugendlichen hinzuweisen. Donald Duck erscheint nun auch als bedrohliche Figur wie in „In the Heat of the Night“ (2002, Kat. S. 152) und „Dark Hour (2003, Kat. S. 154) oder die sonst so liebenswerte Mickey Mouse bekommt eine böse Fratze wie in „Pink Mouse“ (2011, Kat. S. 185).

Seit 2005 tragen nun seine jungen Protagonistinnen abwechselnd zu den unschuldigen weißen Kleidchen Uniformen in weiß oder schwarz und halten Waffen in ihren Händen, dies als Hinweis auf die Kinderarmeen im Nahen Osten und den Amokläufen in Amerikas Schulen wie es in „The Desaster of War 7“ (2007) und „Modern Sleep I“ (2005, Kat. S.196) veranschaulicht wird. Mit seinen Werken will Helnwein, wie er selbst immer wieder bekundet, weder Schockieren noch Provozieren. Mit seinen überlebensgroßen Formaten transportiert er das ästhetische Prinzip des Plakats in die Kunst hinein, und möchte damit im Gegensatz zum Spektakulären eines Plakats, im Stillstand eines Moment des Grauens ein größtmögliches Publikum erreichen und bewegen. Zwischen der Zurschaustellung des Schreckens und der Schönheit des inneren Schmerzes drückt Helnwein den Finger auf klaffende Wunden, will den Betrachter aufrütteln.

Laut Helnwein sei die Stilrichtung für eine Aussage in der Kunst völlig irrelevant, vielmehr ginge es um die Wirkung, die die Werke ausströmten. Helnwein wird jedoch seine Werke im Bann des Dritten Reichs obsessiv hyperrealistisch weiterbetreiben. Es stünde ihm fern, antwortete er auf eine Pressefrage, mit Medien zu konkurrieren, deren Aufgabe es schließlich sei, die Gräuel der Gegenwart aufzuzeigen.

Zur Ausstellung erschien im Hatje Cantz Verlag ein ausgezeichneter zweisprachiger (Englisch/Deutsch) Katalog mit einem Beitrag der Kuratorin Elsy Lahner über die Sichtbarmachung des Schreckens in Helweins Œuvre, und über die Ästhetik der Angst von Albertina Direktor Klaus Albrecht Schröder. Siegfried Mattl, wissenschaftlicher Leiter des Ludwig-Boltzmann-Instituts für Geschichte und Gesellschaft schrieb für den Katalog einen aufschlussreichen Essay über die Revolte der Bilder. Ein von Howard N. Fox, dem ehemaligen Kustos für zeitgenössische Kunst am L.A. County Museum of Art, geführtes E-Mail-Interview mit dem Künstler Gottfried Helnwein rundet den Katalog ab.

Fazit: Ausstellung und Katalog geben ein intensives Bild des vielleicht politischsten Künstlers unserer Zeit wieder. Faschistoide Gedankenwelten verschwinden nicht von heute auf morgen, eher pflanzen sie sich seelenruhig quer durch unsere Gesellschaftsstrukturen fort. Es liegt wohl an Künstlern wie Helnwein, unermüdlich und obsessiv dieses Thema immer wieder aufzuwühlen, damit es nicht in Vergessenheit gerät, um uns Betrachtern, trotz vieler gesellschaftlicher Unbequemlichkeiten und negativer Kritiken, ein lebendiges Mahnmal zu bleiben.

LitGes, Mai 2013

Gottfried Helnwein: Retrospektive. Rez.: Ingrid Reichel

Kokoschka: Das Ich im Brennpunkt. Rez.: Gertraud Artner

Gertraud Artner

Kokoschka
Das Ich im Brennpunkt

In einer einzigartigen Ausstellung zeigt das Leopold Museum im Wiener Museumsquartier Leben und Werk von Oskar Kokoschka, in der die Malerei des großen Expressionisten und Fotografien von ZeitgenossInnen Seite an Seite gestellt in einen Dialog gebracht werden. Im Pressegespräch betont Ausstellungskurator und museologischer Direktor Tobias G. Natter: “Als Leopold Museum sind wir stolz, in Kooperation mit der Universität für angewandte Kunst erstmals eine monografische Kokoschka-Würdigung im eigenen Haus zu zeigen mit dem Ziel einen bleibenden Beitrag sowohl zur Kunst- und Künstlergeschichte als auch zur Medien-, Sozial- und Zeitgeschichte zu leisten.“ Rund 220 ausgewählte Fotografien begleiten 32 bedeutende Gemälde sowie 20 Zeichnungen und Lithografien Kokoschkas. Ergänzt wird die Zusammenstellung durch Film- und Tondokumente, Zeitschriften und Bücher bis hin zu Briefe und Postkarten.

Oskar Kokoschka gehört neben Gustav Klimt und Egon Schiele zu den drei Künstlerpersönlichkeiten, die den Aufbruch der Wiener Moderne zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts mehr als alle anderen prägten. In diesem Dreigestirn entfaltete sich das einzigartige Potential der österreichischen Kunst zwischen Jugendstil und Expressionismus voller Innovationskraft, Radikalität und Kompromisslosigkeit.

Im Unterschied zu Klimt und Schiele, die beide 1918 aus dem Leben gerissen wurden, erreichte Kokoschka das hohe Alter von 94 Jahren. Sein Leben und Werk umspannt praktisch das ganze 20. Jahrhundert. Und er nahm aktiv Anteil an den Höhen und Tiefen seiner Zeit, sah seinen Lebensmittelpunkt nicht allein in Wien, sondern agierte grenzüberschreitend und international. In jungen Jahren der Oberwildling und Bohemien, später von den Nazis als „entarteter Künstler“ verfolgt, blieb Kokoschka doch stets Humanist. Bemerkenswert auch sein pädagogisches Engagement: bereits 1919 als Professor an der Dresdner Akademie, Ende der 40 er/ Anfang der 50er Jahre in den USA und von 1953 bis 1963 als Leiter der „Schule des Sehens“, der Malschule  der Salzburger Sommerakademie für Bildende Kunst. Seine allgegenwärtige Leidenschaft für alle Kunst- und Lebensbereiche faszinierte unzählige ZeitgenossInnen.

Berühmtheit erlangte er vor allem durch seine Portraits. Sogar seine Städtebilder nannte er „Städteportraits“. „Wie mit dem Skalpell gemalt“ wurde zum sprichwörtlichen Begriff für seine expressionistische Malweise. Doch auch als Dramatiker, Essayist und Bühnenbildner hat Kokoschka einen festen Platz in er Kunst- und Literaturgeschichte.

Bisher kaum bekannt war hingegen die Tatsache, dass Kokoschkas Leben und Schaffen auch durch eine Vielzahl von Fotos eingefangen und dokumentiert worden sind. Auf den vielen Stationen seines langen Lebens war immer irgendwo auch eine Kamera. Kokoschka hat zwar nicht selbst fotografiert und auch wenig von der Fotografie als neuer Kunstform gehalten, doch hat er kaum wie ein zweiter Künstler quer durch das 20. Jahrhundert die Fotografie als Medium der Selbstinszenierung genutzt. Tausende Aufnahmen belegen dieses besondere Talent des Malers. Es ist der Witwe Olda Kokoschka hoch anzurechnen, dass die Fotos der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden konnten. Nach dem Tod ihres Mannes übergab Olda das „Privatalbum“ mit über 5000 Fotografien der Universität für angewandte Kunst und legte damit eigentlich den Grundstein für die gegenwärtige Präsentation im Leopold Museum.

Die absolut empfehlenswerte Ausstellung läuft noch bis 27. 01. 2014, begleitet von einem höchst informativen Katalog.

LitGes, Oktober 2013

 

Anton Kolig: Ich male in großer Not. Rez.: Gertraud Artner

Gertraud Artner

„Trotzdem Kunst“ im Leopold Museum 8.5.14
ANTON KOLIG:  ICH MALE IN GROSSER NOT

Hundert Jahre nach dem tödlichen Attentat in Sarajevo richtet die Schau „Trotzdem Kunst“ im Leopold Museum den Fokus auf die Weltkriegsjahre 1914 bis 1918. Auch wenn die Sammlung Leopold bislang unter dem eher nostalgischen Label „Kunst um 1900“ wahrgenommen wurde, bestätigt sich, dass kaum ein anderes Museum prädestinierter ist, sich dieser Thematik anzunehmen.Zu sehen sind insgesamt zirka 280 Objekte, 130 Werke davon von öffentlichen und privaten österreichischen und internationalen Leihgebern.

Doch wie soll man einen Krieg ausstellen? Gleich zu Beginn der Pressekonferenz stellte Elisabeth Leopold, Direktorin und zugleich eine der drei Kuratoren der Präsentation, klar: „Es ist eine Antikriegsausstellung.“ Wenn die BesucherInnen in das Untergeschoss des Museums hinabsteigen, finden sie sich quasi zum Auftakt drei monumentalen Werken von Albin Egger-Lienz gegenüber: eine Fassung des „Totentanz“, „Nordfrankreich 1917“ und das dem Grauen des Krieges ein abschließendes Mahnmal setzende „Finale“. Unweit dieser zutiefst verstörenden Bilder zieht das „Selbstbildnis, eine Hand ans Gesicht gelegt“ (1918) von Oskar Kokoschka die Aufmerksamkeit auf sich. Nach schweren Verwundungen des Künstlers entstanden, widerspiegelt kaum ein anderes Gemälde deutlicher die traumatischen Kriegserlebnisse, Angst und Verzweiflung, aber auch Unsicherheit für das zukünftige Geschick. Dabei ist festzuhalten, dass – wie viele der zeitgenössischen Künstler damals- sowohl Egger-Lienz als auch Oskar Kokoschka voll Kriegseuphorie sich freiwillig zum Kriegsdienst gemeldet hatten und erst im Verlauf des Krieges einen drastischen Sinneswandel durchmachten.

 

Der ursprünglichen Kriegsbegeisterung trägt auch das Ausstellungsplakat Rechnung. Das Bild ist dem Umschlag der Zeitschrift „Der Ruf“  entnommen und zeigt ein Selbstporträt Egon Schieles, das durch blutrote Farbe entfremdet wurde. Die Beiträge des Heftes unterstreichen die gewaltverherrlichende Haltung eines Teils der Frühexpressionisten. Kurator Stefan Kutzenberger: „Das Themenheft Krieg vom November 1912 sieht einen potentiellen Krieg deshalb auch nicht als alles vernichtende Katastrophe, sondern als reinigende Möglichkeit eines Neuanfangs.“

 

„Trotzdem Kunst“ fokussiert auf drei Künstlerpersönlichkeiten, zu denen jeweils ein biografischer Auszug der Kriegsjahre geliefert wird:

Albin Egger-Lienz, der sich freiwillig zum Kriegsdienst gemeldet hatte, aber schon bald wegen Herzbeschwerden entlassen wurde. Als offizielles Mitglied der Kunstgruppe im k.u.k. Kriegspressequartier malte Egger-Lienz 1916 an der Südfront, später nur mehr im Atelier. Der Krieg wurde zu einem einschneidenden Erlebnis für sein künstlerisches Schaffen, er gilt zurecht als der beeindruckendste Kriegsmaler des 20. Jahrhunderts.

Anton Kolig, der sich bei Kriegsausbruch in Südfrankreich befand und auf eigene Faust über Italien zurückschlug. Ab 1916 als Kriegsmaler an der italienischen Front tätig,wurde er 1917 in das Kriegspressequartier nach Wien versetzt. Doch abgeklärt nach Angst und Not musste er erkennen, dass sich das Ergebnis seiner Arbeit nicht als Propagandakunst eignete.

Egon Schiele, dem Fronterlebnisse zwar erspart blieben, der aber trotzdem am Soldatendasein leidete. „Ich bin nun Soldat und habe die 14 schwersten Tage meines Lebens hinter mir“, schrieb er  während der Ausbildung. Im Zuge seines Militärdienstes malte Schiele Porträts russischer Kriegsgefangener ebenso wie Vorgesetzte. Gegen Ende des Krieges sollte er noch seinen bis dahin größten Erfolg, eine Einzelausstellung im großen Mittelsaal der Secession, erleben, bevor ihn ein halbes Jahr später die Spanische Grippe im Herbst 1918 dahinraffte.

 

Der Ausstellungstitel ist zweifelsohne mehrdeutig zu verstehen. Neben einer Fülle von Antikriegsbildern verweist die Schau in einem (zu) knappen Segment auch auf das propagandistische Wirken des Kriegspressequartiers. Kunst als Propaganda also. Grundsätzlich ist aber festzuhalten, dass der Kunstbetrieb auch während des Krieges nie stillstand. Umfangreiche Ausstellungen wurden organisiert, Aufträge vergeben und Bilderkäufe in die Wege geleitet. Nicht zuletzt sollte dadurch wohl auch die Vitalität der zerfallenden Monarchie unter Beweis gestellt werden. In diesem Zusammenhang unterstreicht Elisabeth Leopold die Bedeutung der Kunst für das Leben der Menschen in Kriegszeiten: „Die bildende Kunst blühte während des Krieges weiterhin, es gab Ausstellungen, Theater, Film und gesellschaftliches Leben. Es schien wichtig, dass neben den Schrecken und Grausamkeiten an den Fronten sowie Hunger und Elend im Land, sozusagen „trotzdem“ ein reiches kulturelles Leben bestand.“

Als herausragendes Ereignis, mit dem sich auch die Präsentation im Leopold Museum ausführlich beschäftigt, ist die „Österreichische Kunstausstellung“ in Stockholm 1917 zu nennen. Von Josef Hoffmann organisiert, wurden damals über 600 Objekte von höchster Qualität gezeigt, die einen beeindruckenden Querschnitt durch das österreichische Kunstschaffen jener Zeit darstellten. Gustav Klimts Meisterwerk „Tod und Leben“, das er 1915/16 nochmals überarbeitete, war in Stockholm ebenso zu sehen, wie Egon Schieles thematisch verwandtes Gemälde „Entschwebung“ (1915). Diese Gegenüberstellung wird im Leopold Museum nachvollzogen.

 

Eine zusätzliche Aufwertung und Bereicherung erfährt die Ausstellung durch den lobenswerten Versuch, Bezüge zum Heute herzustellen. KünstlerInnen aus den ehemaligen Frontstaaten Italien, Rumänien, Russland und Serbien wurden eingeladen, sich mit der Thematik auseinanderzusetzen. Kurator Ivan Ristic: „Die Ausstellung verzichtet auf belehrende Schlussworte. Stattdessen wird der Versuch unternommen, einen diskursiven Konnex zur Gegenwart herzustellen.“ Besonders beeindruckt die vor Ort entstandene Arbeit der aus Rumänien stammenden Künstlerin Racula Popa, die auf Thomas Manns „Zauberberg“ zurückgreift. „Der Kriegsausbruch als böses Erwachen in einem Niemandsland der Gefühle“ wird in eine Wandzeichnung übertragen. Nicht weniger überzeugend die Fotografien der Italienerin Paola de Pietri, in denen sie die Topographie der karstigen Landschaft rund um den Isonzo erkundet, wo einst die blutigen Schlachten tobten. Schützengräben, Krater und Felsverstecke sind hier wie Narben in die malerische Gegend eingebrannt. Der in Moskau lebende Künstler Dmitry Gutov hingegen stellt Lenins Aussage „Die revolutionäre Klasse kann in einem reaktionären Krieg nicht umhin, die Niederlage ihrer eigenen Regierung zu wünschen.“ in den Mittelpunkt seiner Reflexionen. Der Chronologie der Kriegseintritte folgend, zeigt er diesen Satz in den Sprachen all jener Länder, die am Ersten Weltkrieg beteiligt waren.

 

„Trotzdem Kunst“ ist bis 15. September im Wiener Leopold Museum zu sehen. Der Katalog zur Ausstellung (Brandstätter Verlag) kostet 29,90 €.   

 

Das Indien der Maharadschas: Schallaburg. Rez.: Ernst Punz

Ernst Punz
Indien auf der Schallaburg
Begegnung der Kulturen

 

Das Indien der Maharadschas
Renaissance Schloss Schallaburg
23.03.-10.11.2013

Am Freitag, den 22. März 2013 wurde auf dem Renaissanceschloss Schallaburg die Ausstellung 2013 eröffnet mit dem Titel: „Das Indien der Maharadschas“. Der Auftakt präsentierte sich staatstragend als Begegnung der Kulturen unter Anwesenheit von Landeshauptmann Erwin Pröll und dem Botschafter der Republik Indien Ramachandran Swaminathan sowie zahlreicher politischer Prominenz und Vertreter der Kirchen und des öffentlichen Lebens. Besonders geehrt wurde die Eröffnungsfeier durch die Anwesenheit der königlichen Familie Karauli, die zahlreiche Exponate zur Verfügung  gestellt hat. Musikalisch wurde diese kulturelle Begegnung gleich zu Beginn auf eine Gehörprobe gestellt, bei der Jagdhornklänge von Sitar und Trommel gefolgt wurden. Wer zuvor beim Spaziergang von den Parkplätzen zur Schallaburg bei dem mittlerweile schon bekannten Holzklavier vorbeikam, konnte sich schon dort mit indischen Melodien und Liedern der Beatles xylophon einstimmen: „Hare Krishna“.

Bereits am Vormittag präsentierte der Geschäftsführer der Schallaburg, Kurt Farasin, zusammen mit Kurator Dr. Matthias Pfaffenbichler und Ausstellungsgestalter DI Marco Handsur die Ausstellung im Detail. Aufgeteilt auf 24 Räume, von denen jeder einem bestimmten Thema zugeordnet ist, finden sich 450 Jahre Geschichte Indiens in enger Zusammenschau mit europäischen Einflüssen und Kontakten. 400 hochwertige Exponate und zahlreiche multimediale Spots bringen dem Besucher das „Traumland Indien“ näher. Das beginnt bei den Kolonisierungsanfängen durch Portugal in Goa, streift  die „Grand Tour“ des österreichischen Thronfolger Franz Ferdinand  im Jahr 1893 und geht bis zur Unabhängigkeitserklärung 1947 und in die Gegenwart.

Besonders hingewiesen wird auf die österreichischen Wirtschaftskontakte unter Kaiserin Maria Theresia und Kaiser Josef II., z.B. im Gewürz- und Textilhandel. Der hatte zur Folge, dass die indische Währungseinheit Rupie vorwiegend mit Silber aus Österreich geprägt wurde, im wahrsten Sinn des Wortes. Dass die Engländer in Indien das Heft, das Säbel und später die Enfield-Musketen in die Hand bekamen, ist Geschichte. Wie die Engländer das gemacht haben, wird sehr anschaulich gezeigt. Gezeigt wird auch, wie der in Indien gefundene und damals größte Diamant der Welt, Kohinoor, Teil der britischen Kronjuwelen wurde. Von wem und wie besagte Engländer 1947 wieder aus Indien hinaus gebeten wurden, darauf wird gegen Ende aufmerksam gemacht. Die Ausstellung, die von den „Großen Königen“, das bedeutet der Begriff Maharadscha, den Namen erhalten hat, widmet einen eigenen Raum Indiens „Großer Seele“ Mahatma Gandhi. Wer sich davor beim Rundgang von Gold, Silber und Diamanten hat blenden lassen, vom Duft der Gewürze betört wurde, sich mit seidenen Saris und mit Turban eingekleidet hat, von Sitar- und Trommelklängen verzaubert wurde, und bei der Tigerjagd Blut geleckt hat, dem kann in dem schlicht und in Weiß gehaltenen Raum auf meditative Weise bewusst werden, welche Macht die beständigere ist und woher Indien seine Energie bezieht.

Der literaturbewusste und genussfreudige Besucher wird im Restaurant und im Indien-Shop fündig. Zum einen können mit indischen Gewürzen verfeinerte Speisen genossen werden und zum anderen kann man neben diversen Mitbringseln und Bildbänden auch auf die „Sehnsucht nach Indien“ von Hermann Hesse stoßen und sich in Rudyard Kiplings Dschungelbuch vertiefen. Und damit der postexhibitionistische häusliche Tagesausklang bei Literatur auch den Geruchs- und den Geschmackssinn stimuliert, kauft man sich im Shop eine Packung „Masala Chai“ und schlürft ihn abends zu Ilija Trojanows kurzer Erzählung „Am Ufer des Ganges entlang“, die man im insel Taschenbuch „Indien – Ein Reisebegleiter“ findet. Besagter Autor ist übrigens auch selbst zu hören, zusammen mit Autorkollegen Josef Winkler beim Literaturwochenende von 19.-20. Oktober. Im Rahmen dieses Wochenendes gibt es eine Lesung mit Gespräch und eine Rundwanderung mit Lesungen. Wer also gern für einige Stunden den heimatlichen Gefilden entflieht, getreu dem Motto „Weit weg und doch daheim“, der sollte bis 10. November 2013 „Das Indien der Maharadschas“ auf der Schallaburg besuchen, denn an diesem Tag schließt die Ausstellung zeitgleich mit dem indischen „Diwali-Lichterfest“.

Eine sehr sorgsam vorbereitete und gestaltete Ausstellung, die von der Gruppe Gut, u.a. bekannt durch das Ötzi-Museum in Bozen, und einem eingespieltem Team realisiert wurde. Besondere Erwähnung bei der Pressekonferenz fand Mitarbeiterin Judith Zeller, die ihre Dissertation Indien gewidmet hatte und sich zur Ausstellungsvorbereitung längere Zeit in Indien aufhielt.

LitGes, März 2013

Das Indien der Maharadschas: Schallaburg. Rez.: Ernst Punz

Meret Oppenheim: Retrospektive. Rez.: Ingrid Reichel

Ingrid Reichel
Bye-bye Muse - Der 100. Geburtstag einer Künstlerin
oder
Vom kläglichen Versuch die Kunstgeschichte zu feminisieren

 
Meret Oppenheim:
Porträt mit Tätowierung, 1980
Privatsammlung, Bern
Foto: Heinz Günter Mebusch,
Düsseldorf © VBK, Wien, 2013
 
 

Meret Oppenheim
Retrospektive

Bank Austria Kunstforum, Wien
Pressekonferenz: 20.03.2013
Ausstellungdauer: 21.03.13 - 14.07.13
Kuratorin: Heike Eipeldauer
Ausstellungsorganisation: Lisa Ortner-Kreil
Die Ausstellung ist eine Kooperation mit dem Martin-Gropius-Bau, Berlin

Katalog zur Ausstellung:
Meret Oppenheim: Retrospektive
Hg. Heike Eipeldauer, Ingried Brugger, Gereon Sievernich

Ostfildern: Hatja Cantz, 2013. 312 S.
In deutscher und englischer Version
ISBN 978-3-7757-3510-0 (dt. Fassung)
Museumshop: € 29.-
Preis: € 39,80.-

Hat sich die Kunsthalle Wien bereits 2011 bemüht den Surrealismus mit ihrer Ausstellung „Salvador Dalí & Glenn Brown, Louise Bourgeois, Markus Schinwald, Francesco Vezzoli. Le surréalisme, c’est moi!“ in Zusammenhang zur Moderne zu bringen, so scheint der Surrealismus nach dem Dadaismus der 20er Jahre ein Revival zu erleben: Die Albertina bringt bis Mai 2013 eine ausgezeichnete und würdige Retrospektive von Max Ernst und das Kunstforum Bank Austria widmet bis Juli 2013 der 1985 in Basel verstorbenen deutsch-schweizerischen Künstlerin und Lyrikerin Meret Oppenheim die bislang wohl umfangreichste Ausstellung in Österreich.

Zwei Jahre Vorbereitungszeit kostete es der Kuratorin Heike Eipeldauer diese umfassende Retrospektive bestehend aus 200 Leihgaben verschiedener europäischen Museen und Privatsammlungen zusammenzustellen. Die Ausstellung wird anschließend nach Berlin wandern und vom 16.08.-01.12.13 im Martin-Gropius-Bau gezeigt.

Zum 100. Geburtstag der 1913 im einstigen Charlottenburg, dem heutigen Berlin, geborenen Oppenheim will das Kunstforum Bank Austria das Image der als Muse der Surrealisten und Schöpferin der mittlerweile zum Kultstatus emporgehobenen „Pelztasse“ (1936) ins rechte Licht rücken. Die Schau soll ihre künstlerische Position mit ihrem vielseitigen Werk seine souveräne Eigenständigkeit demonstrieren. So sind verteilt über ihre ganze Schaffenszeit Tuschezeichnungen, Ready-mades, Schmuckstücke und Entwurfsskizzen, Modeentwürfe, Möbelstücke, Masken, Skulpturen, surrealistische Malereien und Fotografien der Künstlerin zu sehen wie auch Fotografien von ihr wie die von Man Ray aus der Serie

 
Man Ray: Aus der Serie - Érotique voilée, 1933/1960
Courtesy Galerie Johannes Faber
© Man Ray Trust/VBK, Wien, 2013 (Ausschnitt)
 
 
Meret Oppenheim: Bon appétit, Marcel!
(Die weiße Königin), 1966/1978
Sammlung Foster Goldstrom
Foto: Chris Puttere © VBK, Wien, 2013
 
 
Meret Oppenheim: Das Leiden der Genoveva, 1939
Kunstmuseum Bern, Legat der Künstlerin
Foto: Peter Lauri, Bern
© VBK, Wien, 2013
 

Érotique voilée (1933), auf denen Oppenheim jung und nackt mit Druckerpresse abgelichtet ist und das ihr den Ruf der „Muse der Surrealisten“ einbrachte. Schließlich zeigt das Kunstforum noch jene Fotografien von Hans Hammerskiöld und Margit Baumann, die kurz vor ihrem tödlichen Herzinfarkt aufgenommen wurden.

Meret Oppenheim war die älteste Tochter des Hamburger Arztes Erich A. Oppenheim und der Schweizerin Eva Wenger. Ihre Großmutter war Lisa Wenger (1858-1941), eine Malerin und bekannte Kinderbuchautorin (Joggeli söll ga Birli schüttle), die u.a. eine Schule für Porzellanmalerei führte. Ihre Tante Ruth Wenger war kurz mit Hermann Hesse verheiratet. Eingebettet in dieses kulturelle Ambiente beschloss Oppenheim 1931 selbst Künstlerin zu werden. 1933, mit 20 Jahren, ging sie nach Paris, wo sie Alberto Giacometti und Hans Arp kennenlernte. Bald freundete sie sich mit der surrealistischen Gruppe um André Breton und Marcel Duchamp an. Schließlich wurde sie 1934, so wird es auch in dieser Schau dokumentiert, Max Ernsts Geliebte für ein Jahr! Lassen Sie mich schnell nachrechnen: Sie war 21 Jahre alt, er 43!

Und hier liegt auch schon der „kleine“ feministischer Knackpunkt begraben, wenn man von Oppenheim als einer der wichtigsten Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts spricht. Sie war seine Geliebte … und nicht umgekehrt. Eine sprachliche Nuance, die sich wie ein Perpetuum mobile als Grammatikfehler stetig wiederholt und sich in den Hirnen fortpflanzt. Niemand spricht davon, dass Picasso der Geliebte von Dora Maar (damals 29) oder Françoise Gilot (damals 22/ er 62!) war, oder wenn wir nun bei Max Ernst bleiben wollen, er der Geliebte von so vielen Frauen war. In ihrem Werk „Gefährliche Musen“ (Berlin: edition ebersbach, 2007) geht die Kunsthistorikerin Karoline Hille auf die vielen Künstlerinnen, Sammlerinnen, Kunstkritikerinnen und Managerinnen ein, die Max Ernst als Musen verzehrte. Oppenheim kommt darin nicht vor, war sie zu unbedeutend für ihn? Und inwiefern konnte sie von dem großen Max Ernst profitieren, der selbst auf so viele Frauen angewiesen war, um zu reüssieren? War sie zu jung und zu mittellos ihm zu dienen? Stets blieben die Frauen an der Seite der Männer nur ein Schatten, bestenfalls wurden und werden sie nach wie vor als Graue Eminenzen dokumentiert. Fakt ist, dass männliche Künstler Frauen mit Geld, Einfluss und/ oder betörender Schönheit bedurften, um Karriere zu machen.*

Oppenheim war wie (fast) alle ihrer Kolleginnen Autodidaktin. Auf das WARUM? wird auch in dieser Schau nicht eingegangen. Dass nämlich Frauen im Allgemeinen nicht auf Kunstakademien aufgenommen wurden und sich das Aktstudium als Prüfstein der Sittlichkeit erwies**. Die einzige wahre Möglichkeit, sich als Frau, etwas in die Kunstszene zu integrieren und auch etwas zu lernen, war die gute und allbewährte weibliche Sexualpolitik. Daniel Spoerri erzählte in einem Interview anlässlich dieser Ausstellungseröffnung (Ausschnitt ausgestrahlt am 18.03.13 Kulturmontag, ORF2) Oppenheims Großzügigkeit bezüglich Sexualität, welche sie als Geschenk sah. Doch vergleichen wir Max Ernsts (1891-1976) oder Salvador Dalís (1904-1989) Ölgemälde mit Oppenheims, kann sie rein technisch mit ihnen nicht mithalten. Vielmehr war es ihre langwierige geographische wie künstlerische Distanzierung zu dem surrealistischen Männerclub und nicht deren Förderung, die sie und andere Künstlerkolleginnen wie Claude Cahun, Leonor Fini und Jacqueline Lamda eine selbstständige Arbeit ermöglichte. Einleuchtend zitiert die Kunsthistorikerin Abigail Solomon-Godeau in ihrem Essay „Fetishism Unbound“ die Kunsthistorikerin Whitney Chadwick, die die Problematik der Künstlerinnen zu dem surrealistischen Kreis aufzeigte und den Wortführer des Surrealismus André Breton nicht nur als großen Förderer, sondern auch in seiner Vereinnahmung charakterisierte: „Für Künstlerinnen war das idealisierte Frauenbild des Surrealismus ein Klotz am Bein, der nur schwer zu ignorieren war.“[1]
 

 
Meret Oppenheim: Pelztasse, 1933
Quelle: Internet
 

Als Beispiel hierfür dient unter anderem die legendäre „Pelztasse“. Ein gemeinsamer Caféhaus-Besuch mit Dora Maar und Pablo Picasso brachte Oppenheim auf die Idee des mit Pelz überzogenen Teetassensets. Dass die Beziehungen zwischen den Frauen weniger dokumentiert wurden als die Beziehung zwischen den Frauen und der surrealistischen Männerelite, bestärkt Chadwicks Theorie, dass Oppenheims Pelzarmband und ihre Freundschaft zu Dora Maar für die Kreation der Pelztasse ausschlaggebend war und nicht Picassos Bemerkung, alles ließe sich in Pelz kleiden. Die Pelztasse brachte Oppenheim einen schnellen Erfolg, immerhin wurde sie noch im selben Jahr für die Sammlung des New Yorker Museum of Modern Art angekauft. Erst 1938 gab André Breton dem Werk seinen „offiziellen“ Titel: Le déjeuner en fourrure. Ein Titel, den er auf Édouard Manets skandalumwittertes Ölgemälde „Le déjeuner sur l’herbe“ (Frühstück im Grünen, 1863) und Leopold von Sacher-Masochs Erotikroman „Venus im Pelz“ (1898) bezog. Interessant ist hierbei wieder, dass der Protagonist des Romans die Frau entweder als Sklavin oder als Beherrscherin des Mannes, niemals aber als gleichberechtigte Partnerin, sah.
Es ist also kein Wunder, dass die Biografien der Künstlerinnen der surrealistischen Ära von Selbstmorden, Nervenzusammenbrüchen und Depressionen geprägt sind [2]. Auch Oppenheim schlitterte ab 1936, trotz frühen und schnellen Erfolgs, in eine schwere Krise, begleitet von finanziellen sowie, bedingt durch das angehende 3. Reich, existenziellen Sorgen, die sie in ihrem Schaffensprozess behinderten.

 
Meret Oppenheim:
Maske mit »Bäh«-Zunge, o.J.
Privatsammlung
Foto: Stefanie Beretta, Verscio © VBK, Wien, 2013
 

Käthe Kollwitz‘ schrieb in ihrem Tagebuch 1922**: „Die meisten Frauen empfangen eigentlich ihr Leben durch die Männer, bilden es sich wenigstens ein, treten in die Ehe und sind nun fest.“ Auch Meret Oppenheim war von 1949 bis zu seinem Tod 1967 mit Wolfgang La Roche verheiratet. Erst 1954 schien sie ihre Krise überwunden zu haben und sie bezog ein eigenes Atelier. Dort entstanden Kostüme und Masken zu Daniel Spoerris Inszenierung von Picassos Theaterstück „Wie man Wünsche am Schwanz packt.“ 1958 begann ihr intensives Schaffen, wobei sie auf Skizzen und Entwürfe der Pariser Zeit zurückgriff. 1967 wurde eine erste Retrospektive im Moderna Museet in Stockholm ausgerichtet. Den ersten Kunstpreis erhielt sie von der Stadt Basel 1974. 1983 wurde ein Brunnen auf dem Waisenhausplatz in Bern eingeweiht. Der Leiter des Martin-Gropius-Bau Gereon Sievernich wollte bei seiner Eröffnungsrede in Wien nicht einmal die Stadt nennen, weil die Bevölkerung so lange Jahre gegen den Brunnen rebellierte, obwohl der Brunnen, laut seiner Aussage mittlerweile große Akzeptanz gefunden habe.

Wir kehren zum löblichen Ansinnen des Kunstforums zurück, Oppenheims Werk in den rechten Blickwinkel zu setzen. Wie ist das möglich?, fragt man sich als Besucher der Schau. Will man hier die Fakten verklären, den bis heute anhaltenden Antifeminismus in der Kunstszene beschönigen oder gar verniedlichen? Obwohl die Kuratorin der Ausstellung Heike Eipeldauer hervorragende Arbeit bezüglich der Werkauswahl geleistet hat, kann das eigentliche Ansinnen nicht erfüllt werden. Meret Oppenheim, wie viele andere ihrer Berufskolleginnen ist und bleibt die Muse in diesem so männlich intellektualisierten Surrealismus. Oppenheim begann sich nicht nur von dieser Richtung zu distanzieren, sondern verleugnete bislang sogar gewisse Aspekte wie die Sexualität in Man Rays bereits oben genannter Fotoserie oder die Wichtigkeit der Pelztasse.
Dieser innere wie auch äußere kompromisslose Kampf kommt schließlich in der Ausstellung nicht zu tragen. Vielmehr bekommt man den Eindruck, Oppenheim wäre eine surrealistische Künstlerin, die sie aber de facto nicht war. Besonders eigenwillig mutet deshalb die Hängung des 1970 entstandenen kleinen Mixed-Media-Objekts „Andenken an das Pelzfrühstück“ (17 x 20 x 5 cm) an, welches in über 2 Meter Höhe in einer Ecke angebracht wurde und wegen starker Verspiegelung für den Betrachter kaum in Augenschein genommen werden kann. Dabei könnte es sich im Ausstellungskonzept, um die Darstellung Oppenheims Loslösung von der originären Pelztasse handeln, ein Vermerk hierzu fehlt jedoch. Umso wahrscheinlicher ist es, dass der Besucher einfach die Kostbarkeit übersieht und wenn, dann nicht versteht.

 
Meret Oppenheim: Das Paar, 1956
Privatsammlung © VBK, Wien, 2013
 

Viel besser wird das Ansinnen der Schau im Katalog umgesetzt. Besonders Solomon-Godeaus Essay über den Fetischismus ermöglicht den Zugang zu Oppenheims Kunst, indem sie die Verflechtung von Sexualität und Kunst veranschaulicht. Was viele Künstlerinnen verschiedener Richtungen des 20. Jahrhunderts verbindet, ist ihre Beschäftigung mit den Verlockungen des Fetischobjekts sowie die Einsicht, dass der in Bildern von Weiblichkeit allgegenwärtige Fetischismus den „Ängsten, Fantasien, und Begehren des männlichen Unbewussten„ entspringt, insofern also Frauen in ihrer Kunst männliche Fantasien verinnerlichen (Katalog: S. 46). Es ist wohl die von Oppenheim immer wieder angesprochene Androgynität, die an die Realisation des utopischen Wunschgedankens einer wechselseitigen partnerschaftliche Beziehung zwischen Mann und Frau glauben lässt.

Anlässlich der Überreichung des Kunstpreises der Stadt Basel 1974 bringt Oppenheim in ihrer Rede folgende Gesellschaftskritik an: „Bei den Künstlern ist man es gewöhnt, dass sie ein Leben führen, wie es ihnen passt - und die Bürger drücken ein Auge zu. Wenn aber eine Frau das Gleiche tut, dann sperren sie alle Augen auf. […] Die Freiheit wird einem nicht gegeben, man muss sie nehmen.“ (Katalog: S. 270)

Fazit: Die Schau erweist sich als wunderbare Werk-Retrospektive, scheitert jedoch am Versuch dem Publikum die Eigenständigkeit Meret Oppenheims näherzubringen. Zu sehr steht ihre Schönheit, ihre sogenannte Androgynität, ihre Sexualität und ihre Beziehungen zu den damals arrivierten Männern im Vordergrund. Zu wenig wird auf ihre Rebellion, Aggressivität und ihren skurrilen Humor eingegangen.
Vielleicht sollte man zukünftig die Dinge tatsächlich - ohne Pablo, Max, Marcel, André und wie sie alle heißen, näher treten zu wollen - von einer anderen Seite angehen, nämlich: Wie man unsere Wünsche NICHT am Schwanz packt! Die Kunstgeschichte kann nicht umgeschrieben und aus dem Kontext weg feminisiert werden, aber sie kann richtig gestellt werden, und dies ist leider nur im Katalog zur Ausstellung durch einige hervorragende Essays gelungen.

*Ein Gespräch mit Louise Bourgeois: Donald Kuspit. Bern: Piet Meyer Verlag, 2011. S. 98
**Malerinnen im 20. Jahrhundert. Bildkunst der „verschollenen Generation“. Geburtsjahrgänge 1890-1910. München: Hirmer Verlag, 2000. - Die Ausbildung der Malerinnen: S. 27-32; - Kollwitz Zitat: S. 24
[1], [2] Abigail Solomon-Godeau: „Fetishism Unbound“ (Katalog zur Ausstellung S. 45 ff), S. 49
Weitere Infos aus:
Women Artists. Künstlerinnen im 20. und 21. Jahrhundert: Hg. Uta Grosenick. Köln: Taschen Verlag, 2001. - S. 408 ff
Geschichte des Surrealismus: Maurice Nadeau. Reinbek: Rowohlts Enzyklopädie, 6. Auflg. 2002

LitGes, März 2013

Meret Oppenheim: Retrospektive. Rez.: Ingrid Reichel