Bildende

Ingrid Reichel
Hot an cold!

Alex Katz
Werke aus der Sammlung Essl
Pressekonferenz: 14.09.2012, 10 Uhr
Galerieräume, Essl Museum, Klosterneuburg
Ausstellungsdauer: 15.09. bis 06.01.2012
Kurator: Karlheinz Essl

Zur Ausstellung erschien ein zweisprachiger Katalog (Deutsch-Englisch):
Alex Katz
Hg. Essl Museum
Ins Englische: Dagmar Archan, Edith Drack
Klosterneuburg: Edition Sammlung Essl, 2012. 110 S.
ISBN 978-3-902001-68-9
Museumsshop: € 23.-

Mit dieser Schau wird der 85. Geburtstag von Alex Katz gefeiert. Als Agnes und Karlheinz Essl Ende der 1990er den 1927 in Brooklyn/ New York geborenen Künstler kennenlernten, hatten sie bereits erste Gemälde angekauft. Nun sind es 30 großformatige Gemälde aus einer Schaffenszeit von 30-35 Jahren, die das Sammlerpaar zählen darf und einen guten Querschnitt seiner Themen liefern.

Essl hat wie auch schon bei Anselm Kiefer im Frühjahr 2012 die Ausstellung selbst kuratiert. Er ging dabei nicht chronologisch vor, sondern entschied sich, die Werke Raum für Raum wie in einer Gallerie zu präsentieren. Diese Hängung soll bei den Betrachtern ein inspiratives Gefühl für Katz' Œuvre auslösen.

Katz' Themen sind Portraits, Society, Tiere und Natur. Sie entspringen immer aus der unmittelbaren Umgebung des Künstlers. Seine Auswahl basiert auf einer langen Vorarbeit seines Unterbewusstseins, bis das Thema, bzw. Motiv eines Tages an Aktualität gewonnen hat: "Beim Malen ist das Wissen meist unbewusst und das Entscheidende ist, das Unbewusste zu nutzen, um den Spielraum festzulegen. Das ist die Idee, die ich mehr oder weniger verfolge. Du kannst es Instinkt nennen. Das ist es." (Zitat: Alex Katz)

Gerade als Katz sein Studium an der Cooper Union School of Arts in New York abschloss (1949) bekam der amerikanische abstrakte Expressionismus u.a. durch Jackson Pollock internationale Anerkennung. Doch Katz wollte nie mit seinen Werken im Trend der Kunstszene sein. Er wollte eine neue Richtung einschlagen, die instabil und bedrohlich ist (S. 72). Natürlich sucht man vergeblich nach Bedrohlichkeiten im Gesamtwerk des freundlichen Amerikaners. Doch instabil und daher irritierend ist es in der Tat. Der 1964 geborene britische Konzeptkünstler Liam Gillick erklärt dies gekonnt nachvollziehbar in seinem Essay "Gestrandet" (Beached: London, Juli 1999), welchen er für eine Katz Ausstellung in Salzburg (1999) schrieb: "Wir stehen immer einer Serie von Bildern gegenüber, die einerseits Momentaufnahmen und andererseits doch losgelöst von einem bestimmten Moment sind." (Zitat Gillick: S. 72) Bei Katz geht es um Präsenz, Zurschaustellung und Präzision. Dennoch sind seine Werke keine fotografischen Darstellungen, vielmehr benennt sie Gillick als detailgenaue Simulation (Gillick: S.71).

Die Simulation in Bezug zur erwähnten Präzision bedarf jedoch genauerer Betrachtung. Hier müssen wir zwischen dem grafischen und dem malerischen Schaffen des Künstlers unterscheiden. Katz, der in seinem grafischen Werk die Präzision als Meisterschaft betreibt, lässt sich in seiner Ölmalerei auf Illusion, bzw. auf eine trickreiche Maltechnik ein, die fortwährend das Ziel hat, das Auge des Betrachters zu betrügen. Bei genauerem Augenschein können wir in Details eine eher grobe Pinselführung entdecken, eine für Katz nahezu ungewohnt schlampige Ausführung beobachten. Dies wäre an vielen Beispielen zu erläutern. Hier nur eines zur Veranschaulichung: "Beach Stop" (Öl auf Leinwand 243,8 cm x 487,7 cm. 2001), Katalog Seite 16-17.

Auf diesem Society-Bild sehen wir Menschen unter dunklen Sonnenschirmen, an weißen Tischen auf weißen Gartenstühlen sitzend. Die Szene spielt sich auf einer grünen Wiese, die wie eine Terrasse angelegt ist, vor einem kräftigen blauen Meer und einem helleren blauen Himmelshorizont ab. Sonnenschirme, Tische und Sesseln haben präzise Linien und Kanten. Auffällig sind nun die inexakt ausgeführten Freistellen zwischen den Stäben der Rückenlehne sowie die teils fehlenden Sessel- und Tischbeine. Leicht übersehbar, daher psychologisch um so irritierender, ist der fehlende Verlauf der weißen Stange des rechten Sonnenschirms in zweiter Ebene unterhalb des Kopfes der in Rückenansicht sitzenden weiblichen Person auf erster Ebene. Ebenfalls stimmt der Verlauf des in hell- und dunkelgrün aufgeteilten Rasens nicht. So stimmen die Schattierungsflächen sowohl im Bereich des zentral angelegten Tisches als auch im rechten Tisch nicht mit der Kontinuität der Bodenflächenstruktur überein. Weiters bildet sich bei der links sitzenden, männlichen Figur am rechten Tisch von der Achselhöhle abwärts über die untere Seite des rechten Oberarms entlang zur Tischkante bis zum rechten Oberschenkel der Länge des Oberkörpers hinauf eine kleine Fläche, die anstatt der vorzufindenden fast schwarzen Farbe, nach dem Hintergrund zu urteilen, in horizontaler Reihenfolge von oben nach unten das Blau des Meeres, das Dunkelgrün und Hellgrün des Rasens beinhalten sollte. Man kann nur vermuten, dass Katz, der als Meister der Sorgfalt gilt, hier absichtlich mit Fehlern operiert, um dem Bild die ausgestrahlte Langweile zu nehmen. Bei oberflächlicher Betrachtung bleiben die behutsam gesetzten, malerischen Vergehen auch unentdeckt, sorgen dennoch erfolgreich für den psychologischen Effekt der Irritation.

In einer Zeit der abstrakten Kunst entschloss sich Katz für gegenständliche Bilder. Vor diesem konservativen Hintergrund, dem das Figurative anlastet, wirken die Werke jedoch einfach und radikal (Gillick: S. 73)
In dem aufschlussreichen Interview von Künstlerfreund David Salle äußert Alex Katz, dass es ein Maler ohne Gespür für das Dekorative in New York sehr schwer hat, obwohl es keine Grenzen des Erlaubten in der Kunst gibt (Katz: S. 25). Katz, der als zutiefst amerikanisch empfunden werden kann, ist nicht dazu bereit, die Wirklichkeit der neuen Welt gegen Bilder zu tauschen, die für die Ausbildung eines neuen Systems von Hierarchien die Grundlage für eine unscharfe Traumbildwelt sein könnte (Zitat Gillick: S. 73). In diesem Zusammenhang verwendet Salle einen uns fremden Begriff: Frontier landscape. Dagmar Archan und Edith Drack übersetzten diesen Begriff mit "Frontiermalerei", der nur im deutschsprachigem Text angeführte Querverweis - 9:00 am, oil on canvas, 244 x 305 cm, private collection, Chicago - stellt sich leider als nicht aufschlussreich heraus. Die Grundbedeutung des Wortes frontier (Grenze) hat für heutige Amerikaner eine geradezu magisch-nostalgisch-romantisierende Bedeutung, welche im Wesentlichen durch die verzerrte amerikanische Geschichtsschreibung und die verklärte Perspektive der US-Filmindustrie (Hollywood) zustande kam. Dennoch steht fest, Versuche, aus Katz' Motiven Aussagen über Klasse und gesellschaftliche Strukturen herauszulesen, scheitern. Katz' Werk ist vielmehr eine Manifestation von Kunst, die auf einem Wertegerüst aufbaut, in dem Idee und Werk gleichberechtigt sind (Zitat Gillick: S. 77).

Am Schluss seines Essay zieht Gillick einen Vergleich zu der wegen ihrer Portraits berühmt gewordenen US-Malerin Elizabeth Peyton (geb. 1965), in deren Werke immer jeder gut aussieht und zieht daraus folgendes erkenntnisreiche Rezept: "[…] Die Angst und die Ironie beiseiteschieben, nicht nach metaphorischen Werten suchen, sondern einfach das Beste aus dem Bild eines Freundes herausholen und in ein Kunstwerk verwandeln, das eng verknüpft ist mit der Weigerung, gewisse Kämpfe auszufechten." (Zitat Gillick: S.78). Essl Kuratorin Lisa Grünwald bemerkt in ihrem Essay "Bilder und Augenblicke", dass Katz' Portraits und Figuren eine zurückgezogene Mimik haben, die an die Meister der Renaissance erinnern.

In seinen Portraits fehlt bewusst das Narrative. Wir haben es mit Bildausschnitten großformatiger Köpfe zu tun, die an Leinwandkino erinnern und sich an die großflächigen Werbeplakate anlehnen. Dabei bleibt Katz relativ zweidimensional, modelliert wenig, alleine kleine Schattierungen heben ihn von der Oberflächenmalerei ab. Um Katz zu verstehen, dürfen wir auch sein Geburtsjahr nicht vergessen, als das Kino eine große Entwicklung machte, großformatige Werbeplakate, die einzige Art und Weise darboten, Marketing zu betreiben und das TV noch in den Kinderschuhen steckte! Doch auch wenn wir heute Geräte in der Hosentasche tragen, die in ihrer Kapazität die Technologie der Computer mit denen man in den 1960ern am Mond geflogen ist, übertrumpfen, so ist das für die Kunstszene kein Zeichen von Überalterung.

Mittlerweile gilt Katz für viele junge amerikanische Künstler als Vaterfigur einer unkonventionellen Kunstrichtung und spielt eine wesentliche Rolle am internationalen Kunstmarkt.
Doch Katz arbeitet, unbeeindruckt von seinem Erfolg, in seiner gewohnt traditionellen Manier weiter. Zunächst geht er wie einst die französischen Impressionisten, die Maler en plein air, ins Freie, also in die Natur und schafft dort Ölskizzen und Zeichnungen an. Von dort kehrt er ins Atelier zurück und fertigt von einer kleinformatigen Ölskizze auf Karton eine Großskizze auf Packpapier an (1:1 zur Leinwand). Ähnlich verhält es sich mit den Portraits und Societybildern. Seine Frau Ada, die ihn auch dieses mal nach Österreich begleitete, ist seine ewige Muse und steht ihm heute noch Modell. Ähnlich wie Michelangelo Buonarotti (1475-1564) für seine Deckenfresken in der Sixtinischen Kapelle arbeitete, überträgt Katz nun seine Entwürfe vom Packpapier auf die großformatige Leinwand. Grünwald beschreibt detailiert Katz' Maltechnik. Sechs Malschichten sind notwendig bevor Katz seine Nass-in-Nass-Technik anwendet. Katz durchlief einen Prozess von zehn Jahren voller Experimente, bis er das optimale Verhältnis der Bildoberfläche zum Malgrund fand. Hot and cold (heiß und kalt) nennt Katz diesen Malvorgang (Grünwald: S. 87). Wer noch mehr wissen will, kann sich am Ende der Ausstellung den gelungenen Dokumentarfilm "Five hours" (22:33 min) von Vivien Bittencourt und Vincent Katz anschauen und die Entstehung eines großformatigen Ölgemäldes verfolgen.

Eine durchwegs gelungene Ausstellung mit einem interessanten Katalog.
Dennoch müssen einige kritische Anmerkungen gemacht werden:

1. Leider fehlen im Katalog die Biografien aller Autoren:
Der 1952 in den USA geborene Neoexpressionist David Salle, Alex Katz' Künstlerfreund, der das Interview mit ihm für Interview Magazine Germany führte (Nr. 9/Sept. 2012), der 1964 geborene britische Konzeptkünstler Liam Gillick mit seinem Essay "Gestrandet" (Juli 1999) und Essl Kuratorin Lisa Grünwald mit "Bilder und Augenblicke".

Obwohl ausführlich im Pressetext vorhanden, lässt die Biografie von Alex Katz im Katalog zu wünschen, sie besteht nur aus Geburtsjahr und zweier Studiendaten und davon ist eine falsch: 1949-1949 Studium an der Cooper Union Art School, New York sollte wohl 1946-1949 heißen. Dafür wurde der Platz umso großzügiger für Referenzen bereitgestellt, Listen, die eine Auswahl von Auszeichnungen, Werkankäufe öffentlicher Sammlungen, Einzelausstellungen sowie Publikationen über Alex Katz nachweisen.

2. In diesem Katalog wird - bis auf wenige Ausnahmen im Vergleich zu anderen Künstlern - rein auf die Ölgemälde, die im Besitz der Sammlung Essl sind, nicht aber auf das Gesamtwerk eingegangen. Lediglich Lisa Grünwald weist in einem Satz kurz auf das grafische Schaffen hin (S. 89). Um Katz' Werk jedoch zu verstehen, ist es unumgänglich auf das grafische Œuvre des Künstlers einzugehen, gehören die vielen außergewöhnlichen und großformatigen Siebdrucke zu seinen wichtigsten Werken in seinem Schaffen.
Siehe Kritik zur Ausstellung in der Albertina: Alex Katz: Prints

Schade, dass in diesem Katalog nicht auf die Divergenz in den grafischen und malerischen Arbeiten eingegangen wurde. Aus diesem Grund kann dieser Katalog nur als ein persönlicher Nachweis der Sammlerleidenschaft des Ehepaares Essl gelten, nicht aber als Dokumentation zum Gesamtwerk des Künstlers Alex Katz.

3. In der Ausstellung selbst bleibt zumindest ein Bild in Erinnerung, welches als Acrylwerk gekennzeichnet ist, obwohl Alex Katz laut Katalog und anderen Publikationen ausschließlich mit Öl malt. Dieser Fehler sollte jedoch leicht zu beheben sein.

Ingrid Reichel
Vom Konkreten in der Abstrakten

Sean Scully
Retrospektive
Lentos Linz
Ausstellungseröffnung 21.07.2012
Ausstellungsdauer: 22.07. bis 07.10.2012
Kuratorin: Brigitte Reutner
Kunstmuseum Bern, Ausstellungsdauer: 09.03. bis 24.06.2012
Kuratorin: Annick Haldemann

Sean Scully. Retrospektive
Matthias Frehner, Stella Rollig Hrsg.
Berlin: Jovis Verlag, 2012. S. 208
ISBN: 978-3-86859-183-5
Deutsch-Englisch
€ 28.- Lentos Shop!/ € 32.-

Es ist nicht Sean Scullys erste Ausstellung in Linz. Für den 1945 in Dublin geborenen Künstler der geometrischen abstrakten Malerei wurde bereits 1997 in der Neuen Galerie der Stadt Linz - dem heutigen Lentos - eine Personale ausgetragen. Diese Ausstellung ist nun eine Retrospektive seines gesamten Œuvres, welche 40 Jahre umspannt und entstand in Kooperation mit dem Kunstmuseum Bern. Die Sammlung Lentos ist um ein Gemälde reicher geworden, denn Scully verehrte dem Museum ein Werk, welches das Museumsteam selbst aussuchen durfte: Wall of Light Golden Brown (2010).

Die geometrische abstrakte Malerei öffnet einen großen Resonanzraum verkündet Stella Rollig, die Direktorin des Lentos bei der Eröffnung der Ausstellung. Scully selbst bezeichnet sich als Romantiker, vermutlich, weil er trotz geometrischer Abstraktion die Tradition der Malerei stets fortsetzte und vielleicht deshalb erst relativ spät - zwischen 1984 und 1989 - seinen internationalen Durchbruch schaffte. Dies erinnert unweigerlich an die immer wieder aufkeimenden Frage nach dem Sinn und Fortbestand des Tafelbildes. Scully gehört zu den Befürwortern der Malerei, stellt sie nicht in Frage, sondern nützt sie, um das Lebens in all seinen Widersprüchlichkeiten zu veranschaulichen. Dualität und Bruch spielen dabei eine große Rolle. Nähe und Ferne, Leben in Kontroverse zu Abschied, Tod und Verlust sind Sujet seiner Malerei, wobei in den neuen Werken seit dem Jahr 2000, laut Rollig, mehr Zuversicht zu spüren ist und eine spirituelle Komponente deutlich hervortritt. Scully ist kein Illustrator oder Geschichtenerzähler, vielmehr transformiert er Begegnung und Gefühl wie die Wildheit eines Tieres (Bsp. Grey Wolf, 2007) und die Unfassbarkeit der Natur in Malerei. Seine Bildoberflächen sind suggestiv und vermitteln Bewegung, erwecken ein archaisch-elementares Angesprochenwerden auf non-verbalem Kommunikationsweg. Für Scully ist und bleibt die Malerei ein Instrument der Verantwortung und Reflexion. (Katalog S. 15). "Sein Werk negiert das postulierte Ende der Malerei." (Zitat Frehner: Katalog S. 16)

Nur 37 meist großformatige Exponate und 7 C-Prints umfasst die Ausstellung im Lentos. Bemerkenswert sind Scullys unaufdringliche Photographien, die generell erst 1997 an die Öffentlichkeit kamen. Sie handeln vorwiegend von Oberflächenstrukturen von im architektonischen Verfall befindlichen Häuserfronten. Interessant hierbei ist die empfundene Korrelation zu seinen Bildern, obwohl die Photographien gegenständlicher Natur sind.

Scullys klarer Bildaufbau besteht aus verschiedenen Kombinationen von vertikalen und horizontalen Farbbahnen, bzw. quadratischen Farbfeldern. Scully ist von dieser Orthogonalität seit früherster Jugend geprägt, sie veranschaulicht Fortbewegungsmittel (Schienen, Schiffsmasten) und sie erzeugt eine gewisse Grundspannung: "Denn jeder große Künstler geht von der Erscheinungswelt seiner Gegenwart aus und stellt die eigene Zeit in das Kontinuum von Vergangenheit und Zukunft." (Zitat Frehner: Katalog S. 15)

Scully, der von 1968 bis 1972 an der Newcastle University in Nordengland Kunst studierte, erweist sich als Kenner der Kunstgeschichte - vor allem der Renaissance, man könnte ihn als einen intellektuellen Maler bezeichnen, der dennoch der Kopflastigkeit nicht verfallen ist. "Malerei ist dann Kunst, wenn sie als Bildmedium geistige Inhalte erfahrbar machen kann, die anders nicht vermittelbar sind." (Zitat Scully: Katalog S. 12). Scullys zahlreiche Reden und Texte sind von Kunsttheorien untermauert.

Zu Beginn stand er unter Einfluss von van Gogh, Nolde, Schmidt-Rottluff und Matisse, um nur die wichtigsten zu nennen, bis er den abstrakten Expressionismus durch Mark Rothko entdeckte. So verließ Scully die figurative Malerei Mitte der 1960er Jahre und übte alle Aspekte der geometrischen Abstraktion durch: Von der OP-Art, der optischen Kunst, die sich durch ihre präzisen abstrakten Formmuster und geometrische Figuren auf irritierende optische Effekte und Täuschungen konzentrierte und die Scully in Form seiner Gitterbilder wie "Soft Ending" (1969) interpretierte; dem Hard-Edge, der schablonenhaften, flächigen, geometrischen ohne Pinselspuren und Expressivität und meist auf drei Farben reduzierten Malform mit harten Kanten, die durch Abdeckung mit Klebeband entstehen wie in seinem Werk "Blaze" (1971); der Minimal-Art, eine Kunstrichtung, die sich als Gegenbewegung des gestischen Abstrakten Expressionismus verstand, jedoch trotz Streben nach schematischer Klarheit sichtbare Pinselstriche, weiche Übergänge und überlagerte Farbschichten zuließ. Nach einer relativ kurzen Zeit der intensiven Acrylmalerei entschied sich Scully wieder für die Öltechnik und vermochte durch die vielen transparenten Farbschichten ein luminöses Tiefenräumlichkeitserlebnis auszulösen.

Scully konnte in Rückbesinnung der vielen Stilrichtungen der Abstrakten eine eigene Form der Abstraktion entwickeln, wie Matthias Frehner, Direktor des Kunstmuseums Bern, in seinem ausgezeichneten Essay "Grey Wolf oder das Geistige in der Kunst von Sean Scully" im Ausstellungskatalog bestätigt.
1987 entwickelte Scully einen neuen Werktypus: Insets. Hierbei werden kleine Leinwände mit weniger komplexem Aufbau in eine große Leinwand eingesetzt, Bsp. Inset #2 (1973), eine Bild-im-Bild-Strategie.
1995 entstanden die ersten Floating Paintings, eine Art der skulpturalen Malerei: Gemälde auf Aluminiumblock, die mit der schmalen Seite an der Wand befestigt sind, somit im rechten Winkel von der Wand stehen und in den Raum ragen.

Scully erweist sich als unermüdlich das Tafelbild in all seinen Facetten - von der zweidimensionalen Fläche zum dreidimensionalen Objekt, ja zur Skulptur selbst - zu präsentieren. Auf Seite 25 des Katalogs spricht Frehner von Scullys Ziel: Es ginge ihm darum auf die Betonung des Objektcharakters des Bildes zu setzen. Das Bild wäre somit die Oberfläche eines Körpers und zugleich dessen spirituelle Körperlichkeit.

Auch wenn Scullys Exponate des erklärenden Titels bedürfen, um das Spirituelle zu verstehen, so vermitteln seine Bilder eine große Ausgeglichenheit und Ruhe. Die Dualität des Lebens ist nun mal abstrakt und daher scheint die geometrische abstrakte Malerei besonders geeignet, dieses Empfinden zu stillen. Was unter allen geschriebenen Aspekten jedoch tunlichst vermieden worden ist zu erwähnen, ist, dass Scullys Werke durchwegs harmonisch sind und damit auch einen dekorativen Zweck erfüllen. Zugegeben, das ist in der gegenwärtigen Kunst verpönt, scheint aber in der traditionellen Malerei durchwegs relevant.

Fazit: Eine gut konzipierte Ausstellung, die Scullys Werk von allen Perspektiven der letzten vier Jahrzehnte durchleuchtet und ihn den Status in der Kunstszene einräumt, die er verdient. Der ausgezeichnete Katalog, welcher Scullys Farben gut repräsentiert, rundet die Retrospektive qualitativ ab. Die beiden Kuratorinnen lieferten dementsprechend aufschlussreiche Beiträge: Annick Haldemann referierte über das Konkrete in der Abstraktion und Brigitte Reutner erklärte die Entwicklung und Wirkung des Lichts in Werken Sean Scullys. Am aufschlussreichsten jedoch ist Matthias Frehners bereits erwähnter, detaillierter Essay.

Der Katalog enthält eine Werkauflistung der ausgestellten Werke, Biographie und eine ausgewählte Bibliographie sowie Biographien der Autoren. In der Ausstellung wurde eine informative und gelungene Filmreportage über Sean Scully gezeigt, welches das Lentos eigens produzierte. Schade, dass es diesen Film als DVD nicht zu kaufen gibt!
Ausstellung und Katalog sind absolut sehens- und lesenswert.